Από το κείμενο στην εικόνα
Λογοτεχνία και ΜΜΕ Παράδοση October 24, 2021
Συγκριτική ανάγνωση στη «Γαλήνη” του Ηλία Βενέζη και την τηλεοπτική διασκευή της
Του Λεωνίδα Πάσιου
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Οι σελίδες που ακολουθούν είναι αφιερωμένες σε μία εκ των σημαινουσών και διακεκριμένων προσωπικοτήτων της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, τον Ηλία Βενέζη. Σπουδαίο αποκύημα της συγγραφικής δεινότητας αυτού του μεγάλου Έλληνα λογοτέχνη υπήρξε η «Γαλήνη», το πεζογράφημα που θα μας απασχολήσει εκτενώς στη συνέχεια της εργασίας μας. Όπως προοικονομεί και ο ίδιος ο τίτλος που επιλέξαμε, η παρούσα μελέτη επικεντρώνεται στη συγκριτική αφηγηματολογία. Φιλοδοξεί εν πρώτοις, να προσεγγίσει κριτικά, επιλέγοντας την αφηγηματολογική, κοινωνιολογική και πολιτισμική κριτική, τόσο το γραπτό κείμενο όσο και την τηλεοπτική μεταφορά του έργου στην κρατική τηλεόραση την περίοδο 1976-1977 και εν συνεχεία, αξιοποιώντας τα κατάλληλα μεθοδολογικά εργαλεία και αφομοιώνοντας τις ιδιαιτερότητες τόσο της θεωρίας της αφήγησης, όσο και της οπτικοακουστικής – κινηματογραφικής γλώσσας, να εντοπίσει κοινά δομικά χαρακτηριστικά που δίνει κάθε είδος στην αφήγηση και αξιοσημείωτες διαφορές, προχωρώντας έπειτα στην ερμηνεία τους.
Αξίζει να σημειωθεί πως σε τέτοιες περιπτώσεις ανάλυσης, κρίνεται σκόπιμο το υποκείμενο-αναλυτής, πέραν της ανάλυσης των έκδηλων χαρακτηριστικών ενός λόγου (π.χ. συγγραφικού, τηλεοπτικού κτλ) να προβαίνει επίσης στην αναδίφηση και την ανάλυση του συμβολικού-υπολανθάνοντος περιεχομένου. Διότι, όπως υποστηρίζουν οι σημειολόγοι, συχνά πίσω από τα φανερά, πρωτογενή, κυριολεκτικά νοήματα (αυτά που συνιστούν δηλαδή, το φαίνεσθαι), κυριαρχεί το δευτερεύον, συμβολικό, μεταφορικό στοιχείο, το οποίο έχει ενδιαφέρον να αποκωδικοποιήσουμε[1]. Βεβαίως, κάποιες φορές η εμβάθυνση και η προσπάθεια για κατανόηση της βαθύτερης λειτουργίας ορισμένων στοιχείων ενδέχεται να απαιτεί διεπιστημονικότητα και συνεπώς μια πληρέστερη ερμηνεία των δεδομένων να προκύπτει κατόπιν πολυεπιστημονικής προσέγγισης.
Επιπλέον, να υπογραμμίσουμε πως κάθε ανάλυση που επιχειρείται πάνω σ’ ένα οριοθετημένο, αντιπροσωπευτικό υλικό που έχει επιλεγεί βάσει κριτηρίων (corpus ανάλυσης), αποτελεί συγχρόνως και μια διαφορετικής μορφής ανάγνωση, από την οποία απουσιάζει το στοιχείο της αντικειμενικότητας, διότι ο κάθε αναλυτής που παρεμβαίνει διαθέτει τα δικά του ιδεολογικά, ηθικά κι αξιακά πλαίσια και παρουσιάζει διαφορετικό βαθμό εμπλοκής σ’ αυτό. Έτσι, ο τρόπος αντίληψης των νοημάτων ή πιο συγκεκριμένα ο τρόπος ερμηνείας των σημείων που συναποτελούν ένα λογοτεχνικό έργο, όπως μνημονεύσαμε και στις διαλέξεις μας, δεν είναι κοινός για όλους, αλλά επηρεάζεται από κοινωνικές διεργασίες και ατομικά συναισθήματα. Η διαφορετική χροιά που δίνει ο εκάστοτε αναλυτής και το περιθώριο ευελιξίας που αφήνει πάντοτε, είναι άλλωστε αυτά που κάνουν την μελέτη της λογοτεχνίας τόσο ενδιαφέρουσα, ιδιαίτερη και μοναδική.
Ολοκληρώνοντας τον πρόλογο, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά την Καθηγήτρια Ελισάβετ Αρσενίου για την υποστήριξη, την άοκνη καθοδήγηση και την πολύτιμη συμβολή της με την παροχή της κατάλληλης βιβλιογραφίας και των θεωρητικών-επιστημονικών γνώσεων στο πλαίσιο της εξ’ αποστάσεως διδασκαλίας του μαθήματος, σε μια εποχή που η ανθρωπότητα ταλανίζεται σφόδρα από την πρωτόγνωρη υγειονομική κρίση.
Λ.Π.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
Προλεγόμενα στον Ηλία Βενέζη
Ένα έργο δεν θα μπορούσε ποτέ να μελετηθεί με αποτελεσματικό και ουσιώδη τρόπο μόνο του, αποκομμένο από το δημιουργό του, απομονωμένο από το χρονικό – ιστορικό πλαίσιό του και χωρίς να ληφθούν υπόψη οι κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες πραγματοποιήθηκε η συγγραφή του. Η μελέτη αυτών των συνιστωσών μάς επιτρέπει συχνά να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο ενσωματώνεται στο έργο το ιδεολογικό στοιχείο της εποχής και πως αποτυπώνονται σ’ αυτό στερεοτυπικές αντιλήψεις και γενικότερα, οι σκέψεις του συγγραφέα για την πραγματικότητα που τον περιβάλλει. Αρκεί να συλλογιστούμε πως ο συγγραφέας – όπως κάθε άλλος καλλιτέχνης – δεν είναι ένα άτομο, το οποίο ζει μόνο του σ’ έναν γυάλινο κόσμο, αφοσιωμένο στα έργα του, απομονωμένο από την κοινωνία και ανεπηρέαστο από τις εξελίξεις και τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα γύρω του. Απεναντίας, παρακολουθεί όλα όσα συμβαίνουν στον κόσμο και απασχολούν τον κοινωνικό του περίγυρο, έρχεται πολλές φορές αντιμέτωπος με τα κοινωνικά προβλήματα, επηρεάζεται και άλλες φορές μάλιστα εμπνέεται από αυτά και συχνά νιώθει την ανάγκη να τα θίξει, να τα προβάλει ή να τα στηλιτεύσει μέσα από τα έργα του.
Στο σημείο αυτό απαιτείται μονάχα μια διευκρίνηση: το μυθιστόρημα δεν είναι αντιγραφή της πραγματικότητας. Όπως επισημαίνει και η καθηγήτρια Ελισάβετ Αρσενίου (2012), «το πεζογράφημα δεν είναι παρά μια κατασκευή», επιχειρώντας έτσι να ερμηνεύσει και να ενισχύσει την άποψη που διατύπωσε ο Γάλλος θεωρητικός Gerard Genette ότι «το μυθιστόρημα δεν μιμείται την πραγματικότητα, δημιουργεί πραγματικότητα».
Ο Ηλίας Βενέζης όντας ένας άνθρωπος ευάλωτος κι ευαίσθητος, θα μπορούσε να ταυτιστεί με τα χαρακτηριστικά που αναφέραμε πρωτύτερα. Γεννημένος την άνοιξη του 1904 στο Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, θα ζήσει μόλις στην τρυφερή ηλικία των 18 χρόνων την αιματοβαμμένη τραγωδία της Μικρασιατικής Καταστροφής (Σεπτέμβριος 1922). Οι εικόνες φρίκης και ο πικρός ξεριζωμός των Ελλήνων θα σημαδέψουν ανεξίτηλα την παιδική ακόμα ψυχή του, ενώ όταν θα συλληφθεί και θα σταλεί, μαζί με εκατοντάδες άλλους νέους άνδρες 18 έως 45 ετών, αιχμάλωτος για 14 ολόκληρους μήνες στα τάγματα εργασίας[2], τα περίφημα «αμελέ ταμπουρού»[3], θα βρεθεί αντιμέτωπος με τη βαρβαρότητα των Τούρκων, τα σκληρά κι ανελέητα βασανιστήρια και το μαρτυρικό θάνατο των συμπατριωτών του. Τα έργα του, πολύ αργότερα, αποδεικνύουν πως ο Βενέζης δεν κατάφερε ποτέ στη ζωή του να σβήσει τις μνήμες εκείνης της κτηνώδους, βάναυσης αιχμαλωσίας[4].
Το 1923, όταν θα απελευθερωθεί, θα καταφύγει στη γειτονική Μυτιλήνη, η οποία την περίοδο εκείνη γνωρίζει την περίφημη «Λεσβιακή Άνοιξη»[5], μια αξιόλογη πνευματική άνθηση, χάρη στους λογίους, «τις νέες δυνάμεις του πνεύματος και της τέχνης» (Βενέζης, 1970, σ. 956) που κατέφθασαν στο νησί. Εκεί, καθοριστική θα είναι για τον ίδιο, η συνάντησή του μ΄ έναν εξίσου σπουδαίο πεζογράφο, το Στράτη Μυριβήλη (1892-1969), ο οποίος έχοντας προηγουμένως υπηρετήσει ως εθελοντής σε πολλά μέτωπα (και στη Μικρασιατική Εκστρατεία) κι έχοντας πρόσφατα δημοσιεύσει τη «Ζωή εν τάφω» (1924), θα ασκήσει μεγάλη επιρροή στο νεαρό Βενέζη και θα τον παρακινήσει να ασχοληθεί με τη συγγραφή[6]. Έτσι, αυτός ξεκινά να γράφει το χρονικό της αιχμαλωσίας του, «Το Νούμερο 31328», το οποίο δημοσιεύεται σε συνέχειες σε εφημερίδα που διευθύνει ο Μυριβήλης. Το έργο θα κυκλοφορήσει ολοκληρωμένο το 1931 και θα χαρίσει αναγνώριση στο Βενέζη. Θα ακολουθήσουν η «Γαλήνη» (1939) και η «Αιολική Γη» (1943). Για πολλούς κριτικούς και αναγνώστες, τα έργα αυτά που προσανατολίζονται στην αιχμαλωσία, την προσφυγιά και το παρελθόν στη Μικρά Ασία αντίστοιχα, συναποτελούν μια άτυπη τριλογία, που ανέδειξε το Βενέζη σ’ έναν καταξιωμένο λογοτέχνη της «Αιολικής Σχολής», πλάι στο Στρατή Δούκα, το Φώτη Κόντογλου, και το Στράτη Μυριβήλη. Πρόκειται για συγγραφείς με κοινές εμπειρίες και νωπά βιώματα από τον εκπατρισμό και την αιχμαλωσία.
Στην πορεία της ζωής του θα αναδειχθεί σε μια πολυσχιδή προσωπικότητα, μ’ ένα πολυδιάστατο συγγραφικό έργο και μια πληθωρική παρουσία στο χώρο των γραμμάτων· θα γράψει διηγήματα, οδοιπορικά κι ένα θεατρικό έργο, θα αποτελέσει ιδρυτικό μέλος της «Ομάδας των Δώδεκα» (1951-1967) και το 1957 θα εκλεγεί τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Δύο φορές μάλιστα, θα βρεθεί υποψήφιος και για Βραβείο Νόμπελ (1960 και 1963). Στις 3 Αυγούστου 1973 ο Ηλίας Βενέζης σβήνει σε νοσοκομείο της Αθήνας, νικημένος από τον καρκίνο. Η ταφή του έγινε στη Μήθυμνα της Λέσβου, απέναντι από τις μικρασιατικές ακτές, τον τόπο που τον γέννησε.
Σήμερα, ο Βενέζης τοποθετείται ανάμεσα στους κορυφαίους εκπροσώπους της Γενιάς του ‘30. Η έννοια της λογοτεχνικής γενιάς εμφανίζεται στη χώρα μας ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ‘30[7] και διευκολύνει τη διαίρεση και μελέτη του έργου πολλών μεγάλων ποιητών και πεζογράφων, ωστόσο οφείλουμε να επισημάνουμε το γεγονός ότι δεν είναι κοινώς αποδεκτή η χρήση της στην περίπτωσή μας. Οι φιλόλογοι Ιωάννης και Νικήτας Παρίσης εντάσσουν στα απαραίτητα κοινά χαρακτηριστικά των δημιουργών που συναποτελούν μια «γενιά» την ηλικία, τις επιδράσεις και τα βιώματα, την αντίληψη για τη ζωή και τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά στα έργα τους[8]. Στην περίπτωση όμως των λογοτεχνών που απαρτίζουν τη γενιά του ‘30, πολλοί κριτικοί και μελετητές δυσκολεύονται να εντοπίσουν αυτή την απαραίτητη ομοιομορφία που απαιτείται. Ο Στέφανος Ροζάνης, εξηγώντας τον ελληνικό Μοντερνισμό, τονίζει πως «δεν θα πρέπει να κάνουμε το λάθος να αναζητούμε στην ομάδα των συγγραφέων που έδρασε τη δεκαετία του ‘30 χαρακτηριστικά γενιάς», συμπληρώνοντας πως αυτοί «δεν συγκροτούν μοντερνιστικό κίνημα με τα απαραίτητα κριτήρια που συγκροτούν μία γενεά και τις αισθητικές της αξιώσεις»[9]. Επιπλέον, ο Mario Vitti εστιάζοντας στις ηλικίες, διαπιστώνει πως με τη συγκεκριμένη κατηγοριοποίηση «παραβιάζονται χρονολογικά πλαίσια» και πως ο όρος αυτός χρησιμοποιείται με τρόπο «γενικό και συμβατικό»[10], αφού δεν προσδιορίζει μια περίκλειστη ομάδα.
Οποιαδήποτε άποψη κι αν εγκολπωθούμε, δεν μπορούμε βεβαίως να αμφισβητήσουμε την ανανέωση που έφεραν στο χώρο της λογοτεχνίας και της ποίησης οι νεωτεριστές δημιουργοί της περιόδου εκείνης (π.χ. Θεοτοκάς, Καραγάτσης, Σεφέρης, Ελύτης, Ρίτσος κ.ά.), άμεσα επηρεασμένοι από τα ρεύματα του υπερρεαλισμού, του μοντερνισμού και του ρεαλισμού με την άνθηση του μυθιστορήματος και την επιλογή του ελεύθερου στίχου αντίστοιχα.
Προσωπικότητες της Γενιάς του ‘30. (Όρθιος, δεύτερος από αριστερά ο Ηλίας Βενέζης)
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ
Η αφήγηση στη «Γαλήνη» (1939)
Στις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, στην εκπνοή της δεκαετίας του ‘30, όταν στα περισσότερα ευρωπαϊκά κράτη βασιλεύουν τα ολοκληρωτικά καθεστώτα και η Ελλάδα τελεί υπό τη δικτατορία του Ιωάννη Μεταξά, κυκλοφορεί ένα από τα σημαντικότερα έργα -αν όχι το πιο σημαντικό μυθιστόρημα- του Ηλία Βενέζη, η «Γαλήνη». Πρόκειται για το έργο που ένα χρόνο αργότερα, το 1940, στην απαρχή μιας περιόδου αστάθειας και ανασφάλειας, θα χαρίσει στο Βενέζη δύο σπουδαίες διακρίσεις: το Α’ Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας και Έπαινο της Ακαδημίας Αθηνών. Τα επόμενα χρόνια, μέσα στη δίνη της γερμανικής Κατοχής (1941-1944) και σ’ ένα ζοφερό κλίμα ανελευθερίας, το μυθιστόρημα, ως θύμα της λογοκρισίας, θα δεχθεί αλλεπάλληλες παρεμβάσεις με ολόκληρα αποσπάσματα να αφαιρούνται και το περιεχόμενό του να αλλοιώνεται. Ο Βενέζης τότε, θα χαρακτηρίσει τη «Γαλήνη» ως «ένα από τα πιο πικρά βιβλία της γενιάς» του, συμπληρώνοντας πως «το βιβλίο αυτό ζει την ιστορία του μέσα στο κλίμα που του πρέπει: μέσα στο κλίμα της πικρίας»[11].
Παρόλο που οι επικρατούσες συνθήκες δεν επέτρεπαν την πνευματική πρόοδο, τη διεύρυνση των οριζόντων των ανθρώπων και δεν προσέφεραν ερεθίσματα για διανοητική καλλιέργεια, καθώς η πρωταρχική ανάγκη επιβίωσης επισκίαζε την επιθυμία για ψυχωφελείς δραστηριότητες, όπως η λογοτεχνία, το έργο σημειώνει μεγάλη εμπορική επιτυχία. Το αναγνωστικό κοινό, που έχει γνωρίσει το Βενέζη μέσα από «Το Νούμερο 31328», σχεδόν μια δεκαετία νωρίτερα, κι έχει γοητευτεί από τη γραφή του και συνάμα προβληματιστεί από τη θεματολογία του, δίνει «ψήφο εμπιστοσύνης» στο συγγραφέα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί και η περίπτωση της «Αιολικής Γης» που κυκλοφορεί το Δεκέμβριο του 1943 και εξαντλείται μέσα σε δύο εβδομάδες.
Το γεγονός ότι τα έργα του Βενέζη εξακολουθούν να εκδίδονται και μέσα στην περίοδο της Κατοχής (έστω και παραποιημένα) και γίνονται άμεσα εκδοτικές επιτυχίες, αποδεικνύει αφενός την ενεργητικότητα και την ανάγκη του πολυπαθούς πεζογράφου να βρεθεί δίπλα στους συμπατριώτες του εκείνες τις δύσκολες στιγμές που δοκιμάζονται και αφετέρου υποδηλώνει μια πιθανή ταύτιση του κοινού με τους πρόσφυγες στην προσπάθειά τους να αντλήσουν δύναμη μέσα από τα παρόμοια δεινά που έζησε ο εκτοπισμένος λαός της Μικράς Ασίας πριν από 20 χρόνια (φτώχεια, πείνα, βασανιστήρια κτλ) και τώρα τα ζωντανεύει ξανά η πένα του συγγραφέα.
Τις επόμενες δεκαετίες, με την αποκατάσταση της ομαλότητας και την ελάττωση των διαταραχών, η φήμη της «Γαλήνης» θα διαπεράσει τα κρατικά σύνορα και μέσα από τις μεταφράσεις της στα γερμανικά (1963), τα γαλλικά (1971) και τα ισπανικά (1993) θα φέρει κι άλλους αναγνώστες του εξωτερικού κοντά στην εμπειρία της προσφυγιάς. Τότε, αρκετοί αλλοδαποί ακαδημαϊκοί και θεωρητικοί της λογοτεχνίας θα εστιάσουν τις μελέτες τους σ΄ αυτή την ιδιαίτερη συγγραφική προσωπικότητα που ονομάζεται Ηλίας Βενέζης και τους εγείρει το ενδιαφέρον με τη γραφή και τα βιώματά του.
Η «Γαλήνη» μάς μεταφέρει στο καλοκαίρι του 1923, ένα χρόνο σχεδόν έπειτα από την αποτυχημένη απόβαση του ελληνικού στρατού στη Σμύρνη, τη Μικρασιατική Καταστροφή, τον ξεριζωμό των Ελλήνων και την αθρόα άφιξη των προσφύγων στην Ελλάδα. Το ελληνικό κράτος κάνοντας τιτάνιες προσπάθειες και επιστρατεύοντας όλες τις δυνάμεις του, έχει αναλάβει το κρίσιμο και κολοσσιαίο έργο της αποκατάστασης του προσφυγικού πληθυσμού, την αντιμετώπιση του περίφημου ακανθώδους «προσφυγικού ζητήματος», που θα το απασχολήσει για πολλά χρόνια ακόμη. Η ιστορία μας ξεκινά με την άφιξη ενός «κοπαδιού κυνηγημένων προσφύγων της Ανατολής»[12], όπως τους χαρακτηρίζει ο ίδιος ο Βενέζης, στην άγονη κι αφιλόξενη γη της έρημης Αναβύσσου στην νοτιοανατολική Αττική. Οι πρόσφυγες από τη Φώκαια της Μικράς Ασίας, μεταφέρονται καθ’ υπόδειξιν του ελληνικού κράτους, από την Πελοπόννησο, όπου είχαν εγκατασταθεί προσωρινά αμέσως μετά τον εκτοπισμό τους, στην αττική γη, όπου καλούνται να ζήσουν μόνιμα και να ξεκινήσουν μια νέα ζωή. Οι προσπάθειες αυτών των ανθρώπων, ο σκληρός αγώνας για επιβίωση και οι δυσκολίες της καθημερινότητας αποτελούν το βασικό θέμα του έργου.
Κι ενώ οι πρόσφυγες πασχίζουν να εγκατασταθούν σ’ έναν τόπο άφορο και πετρώδη που μονάχα «αγκάθια, βούρλα και άμμο»[13] συναντά κανείς, με τις πικρές αναμνήσεις να τους στοιχειώνουν και τα νωπά τραύματα να τους πονούν, έρχονται παράλληλα αντιμέτωποι με την εχθρότητα, το μίσος και την εκμετάλλευση των ντόπιων που μηχανεύονται πανούργα, ακόμη και θανάσιμα, σχέδια προκειμένου να απωθήσουν αυτή τη «νέα απειλή» από τα εδάφη τους. Οι συγκρούσεις είναι συχνές και οι απειλές που εκτοξεύουν εκείνοι εναντίον των προσφύγων φανερώνουν την απέχθειά τους και την αποφασιστικότητά τους να τους εκδιώξουν, ακόμη και να τους εξοντώσουν αν χρειαστεί. (π.χ. «Θα σας χτυπήσουμε όπου σας βρούμε, θα σκοτώσουμε τα ζωντανά σας αν τύχει και κάμετε, θα πατήσουμε τα σπαρτά σας αν ριζώσουν! Χάρη ποτέ σας δεν θα βρείτε σ΄εμάς και στα παιδιά μας, ίσαμε που να ξεκληριστεί η φύτρα σας και να σβήσει!»)[14]
Όπως είναι επόμενο λόγω της γενικής κι αόριστης θεματολογίας του έργου, η «Γαλήνη» είναι ένα πολυπρόσωπο μυθιστόρημα, στο οποίο συναντάμε κύριους και δευτερεύοντες χαρακτήρες. Πρωταγωνιστικούς ρόλους στο μυθιστόρημα διαδραματίζουν δύο οικογένειες, αυτή του γιατρού Δημήτρη Βένη κι εκείνη του αγρότη Φώτη Γλάρου. Η οικογένεια του πρώτου, στην οποία δίνεται μεγαλύτερη έμφαση, συγκροτείται από τον ίδιο το γιατρό, την κατά πολύ νεότερη σύζυγό του Ειρήνη Βένη, τη νεαρή κόρη τους, Άννα και την αδερφή της Ειρήνης, θεία-Μαρία. Η άλλη οικογένεια απαρτίζεται από το Φώτη Γλάρο, τη σύζυγό του Ελένη και τα τρία παιδιά τους, ενώ στη συνέχεια, μετά το θάνατο της πρώτης γυναίκας του, στην οικογένεια θα προστεθεί η νέα σύζυγος του Γλάρου, Βάσω, χήρα μ’ ένα μικρό παιδί. Στην συνέχεια του έργου, στους κύριους χαρακτήρες μπορούμε να εντάξουμε επίσης τον αρχαιοκάπηλο Πράσινο, τον Ανδρέα, πρώην αιχμάλωτο και αρραβωνιαστικό της Άννας, τη μητέρα του θεία-Σοφία και το Χαρίτο, εργάτη του Γλάρου, βιαστή και δολοφόνο της νεαρής Άννας. Η σκιαγράφηση των προσωπικοτήτων ορισμένων εκ των προαναφερθέντων βασικών ηρώων είναι επιτακτική.
Ο Βενέζης, μέσα από τις σελίδες της «Γαλήνης» αποδεικνύεται μεγάλος «τεχνίτης», με ιδιαίτερες ικανότητες στην περιγραφή του χαρακτήρα και του ψυχισμού των ηρώων του. Πλάθει ήρωες μοναδικούς κι αντίθετους μεταξύ τους, αφήνοντάς τους να εξελιχθούν, να αποκαλύψουν κάθε διάσταση της προσωπικότητάς τους στην πορεία του έργου και να φτάσουν στην κορύφωση. Όσο κι αν επιθυμεί να δώσει την εντύπωση ότι οι πρωταγωνιστές του είναι άνθρωποι καθημερινοί κι απλοϊκοί, πάντοτε οι ήρωες θα αποδείξουν ότι δεν είναι κοινότοποι και διαθέτουν κάποιο στοιχείο που τους κάνει διακριτούς από τους υπόλοιπους· τέτοια διαφοροποιητικά χαρακτηριστικά είναι ο οπτιμισμός, η πεισμονή, το πάθος, η πίστη, ο αλτρουισμός κ.ά.
Ο γιατρός Δημήτρης Βένης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η «ενσάρκωση της ελπίδας», ως «ένας αλλιώτικος Φοίνικας που γεννιέται από τις στάχτες του» πιο ενεργητικός, αποφασιστικός και διορατικός. Καλλιεργημένος, μελετηρός κι αισιόδοξος, δεν παύει να ελπίζει, να ονειροπολεί[15], να «κυνηγάει χίμαιρες», σε τέτοιο βαθμό που θεωρείται αιθεροβάμων. Προσηνής χαρακτήρας, αγαθός[16], νομιμόφρων[17] και πρόθυμος να βοηθήσει ανιδιοτελώς το συνάνθρωπο[18], κερδίζει το σεβασμό των συντοπιτών του, προκαλώντας τους δέος[19]. Εκείνοι δεν παύουν μάλιστα, να τον βλέπουν σαν «προύχοντα», λόγω της μόρφωσής του[20], ενώ η βαθιά κι ακλόνητη πίστη του στο Θεό[21] τον οδηγεί στο να εκτελεί ακόμη και χρέη ιερέα κατά την ταφή της Ελένης, της πρώτης συζύγου του Γλάρου[22]. Όσον αφορά την παρουσία του μέσα στην οικογένειά του, ο Βένης είναι ένας στοργικός σύζυγος κι ένας τρυφερός, παραινετικός πατέρας.
Στον αντίποδα, βρίσκεται η σύζυγός του, Ειρήνη Βένη, μια γυναίκα απαισιόδοξη, ανήσυχη[23] κι απροσάρμοστη. Κατάγεται από αρχοντική οικογένεια[24], όντας κόρη Προξένου της Αγγλίας. Μετά την οικονομική καταστροφή της οικογένειάς της και τον πνιγμό του πατέρας της σε ναυάγιο, απομακρύνεται απότομα από τους ανθρώπους και παντρεύεται το γιατρό Βένη, έναν άνδρα πολύ μεγαλύτερό της. Οι συμπατριώτες της, που άλλοτε την αποκαλούσαν «μικρή πριγκιπέσσα»[25], πλέον την οικτίρουν. Αυτός ο «θηλυκός δανδής», που δεν έχει χάσει την κομψότητα και την αριστοκρατικότητά του, συμπεριφέρεται αυταρχικά, εριστικά και άγρια[26], νιώθει καθημερινά να αποξενώνεται όλο και περισσότερο[27] και τίποτα πια δεν τη συγκινεί, ούτε η είδηση της επιστροφής των αιχμαλώτων[28]. Οι διενέξεις με το σύζυγό της είναι συχνές, όπως και οι επιπλήξεις στην κόρη της, την Άννα[29].
Η μοναχοκόρη της οικογένειας, η νεαρή Άννα Βένη, αποτελεί πιστό αντίγραφο του πατέρα της, με τον οποίο είναι συναισθηματικά δεμένη[30]. Ζωηρή και φιλεύσπλαχνη, ενδιαφέρεται για τους συνανθρώπους της και αγαπά πολύ τον αρραβωνιαστικό της, Ανδρέα, ο οποίος επιστρέφοντας από την πολύμηνη αιχμαλωσία χρειάζεται τη βοήθειά της για να επουλωθούν οι πληγές του. Η κοπέλα δυστυχώς, σύντομα θα πέσει θύμα δολοφονίας από το Χαρίτο, έναν άνθρωπο άγριο, απόμακρο και ψυχικά διαταραγμένο που επικουρεί το Φώτη Γλάρο στις εργασίες του.
Ο Φώτης Γλάρος είναι ένας απλός, δίκαιος, έξυπνος κι εργατικός αγρότης[31]. Πρόκειται για έναν πολυμήχανο άνθρωπο του μόχθου (σε αντίθεση με το Δημήτρη Βένη που παρουσιάζεται ως άνθρωπος του πνεύματος) ο οποίος, όντας ένα άτομο με συρρικνωμένους πνευματικούς ορίζοντες, βλέπει τις γυναίκες συχνά ως εργατικά χέρια[32] και τις θεωρεί υποδεέστερες. Καθοριστική είναι η συμβολή του στη σύλληψη του δολοφόνου της Άννας.
Η πρώτη σύζυγός του, Ελένη, σκιαγραφείται ως μια άβουλη γυναίκα, υποχείριο του άνδρα της, («η φωνή του με άλλο στόμα»[33]). Αγαπά πολύ και φροντίζει τα παιδιά της, επικαλείται το Θεό και προσεύχεται αδιάκοπα πριν τον αιφνίδιο θάνατό της, στον οποίο την οδηγεί η μητρική αγάπη και η θέληση να σώσει τα παιδιά της από τη φονική πλημμύρα. Η δεύτερη σύζυγος του Γλάρου, Βάσω, φαντάζει επίσης ως ανδράποδο. Είναι υποτακτική όπως η Ελένη[34] και διαρκώς ανήσυχη και φοβισμένη. Στο έργο συχνά παρομοιάζεται με «φοβισμένο ζαρκάδι», «φοβισμένο αγρίμι» και «φοβισμένο ζώο»[35].
Τέλος, ένα ακόμη πρόσωπο που προστίθεται στην προσέγγιση της ψυχοσύνθεσης των βασικών χαρακτήρων, είναι ο αινιγματικός Πράσινος. Πρόκειται για έναν καιροσκόπο αρχαιοκάπηλο, αρκετά δολερό και απηνή, που λυμαίνεται τους αρχαιολογικούς θησαυρούς της γης της Αναβύσσου. Η πελιδνή του όψη, η ψυχρή συμπεριφορά του και η λακωνικότητά του[36] προκαλούν ανησυχία και ανασφάλεια τους πρόσφυγες που αντιλαμβάνονται άμεσα την επικινδυνότητα αυτού του ανθρώπου.
Μετά την απόπειρα μελέτης λοιπόν, της ψυχοσύστασης των ηρώων αξίζει να εμβαθύνουμε στο λόγο του έργου και να εξετάσουμε αφηγηματολογικά την εσωτερική δυναμική και οργάνωσή του, την τεχνοτροπία του, τα εκφραστικά μέσα που επιλέγονται και εμπλουτίζουν την αφήγηση στη «Γαλήνη». Η αφήγηση των γεγονότων στο εν λόγω μυθιστόρημα γίνεται με χρονολογική σειρά· παρατηρούμε δηλαδή μια διαδοχή γεγονότων με χρονολογικά και πολλές φορές, αιτιακά συμφραζόμενα. Ωστόσο, η γραμμική αφήγηση συχνά διαρρηγνύεται από αναδρομικές αφηγήσεις[37] και μια εκτενή εγκιβωτισμένη αφήγηση[38], με την οποία ο Ανδρέας μεταφέρει μια πλασματική ιστορία για την αιχμαλωσία του. Η εξέλιξη της πλοκής άλλοτε λοιπόν, επιβραδύνεται κι άλλοτε βεβαίως επιταχύνεται μέσω της περίληψης, της πύκνωσης περιεχομένου[39].
Αν επιχειρήσουμε να εγκύψουμε και να μελετήσουμε το ρόλο και την εστίαση του αφηγητή, οι καθηγητές Ιωάννης και Νικήτας Παρίσης (2009) μάς καλούν να συμβουλευτούμε δύο μεγάλους θεωρητικούς τον Αμερικανό Wayne C. Booth και το Γάλλο Gerard Genette. O πρώτος διαχωρίζει τους αφηγητές σε «δραματοποιημένους και μη, αυτοσυνειδητοποιημένους και μη, προνομιακούς και περιορισμένους, αξιόπιστους και αναξιόπιστους». Ο δεύτερος, προχωρά σε μια πιο ουσιαστική διάκριση, ανάλογα με την εμπλοκή ή όχι του αφηγητή στην ιστορία, προτείνοντας τις εξής τέσσερις κατηγορίες: εξωδιηγητικός ή ενδοδιηγητικός, ετεροδιηγητικός ή ομοδιηγητικός αφηγητής. Σχολιάζοντας την αφηγηματική υπόσταση στη «Γαλήνη», υιοθετώντας την ορολογία του αφηγηματολόγου Genette, αντιλαμβανόμαστε πως πρόκειται για έναν εξωδιηγητικό ετεροδιηγητικό αφηγητή (καθώς δεν συμμετέχει στην ιστορία), ο οποίος αφηγείται σε γ΄ πρόσωπο (τριτοπρόσωπη αφήγηση). Στην προσπάθεια ερμηνείας του συγκεκριμένου ρηματικού προσώπου, μπορούμε να πούμε ότι αυτό προσδίδει αντικειμενικότητα, ουδετερότητα κι αξιοπιστία δημιουργώντας μια αίσθηση αποστασιοποίησης από τα γεγονότα, καθώς ο αφηγητής διηγείται την ιστορία ως απλός παρατηρητής. Όσον αφορά την οπτική του γωνία, αυτό συνεπάγεται ότι η εστίασή του είναι μηδενική, γνωρίζοντας δηλαδή, κάθε στοιχείο της πλοκής και σαφώς περισσότερα από τους ήρωες που συμμετέχουν σ’ αυτή. Ο ίδιος μάλιστα, δύναται να διεισδύσει ακόμη και στο νου και την ψυχή εκείνων και να αποτυπώσει τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους.
Ο αφηγητής, όπως υπογραμμίσαμε στις διαλέξεις μας, συνιστά μια επινόηση, ένα τέχνασμα του κειμένου, μια τεχνική διαμεσολάβησης, ένα χαρακτήρα που ζει μονάχα όσο διαρκεί η ανάγνωση. Η παραδοχή αυτή όμως δεν αναιρεί το γεγονός ότι στο έργο είναι έκδηλο το υποκειμενικό στοιχείο και διάχυτη η παρουσία του Βενέζη, που καθίσταται αντιληπτή κυρίως μέσα από το φορτισμένο λόγο, τα σχόλια, αλλά και την πρωτότυπη απεύθυνση στον ίδιο τον αναγνώστη[40], διαμορφώνοντας ένα κλίμα οικειότητας. Μη λησμονούμε άλλωστε, ότι πρόκειται για δείγμα βιωματικής πεζογραφίας με πολλές ιδιαιτερότητες.
Μέσα από το ρηματικό πρόσωπο, την οπτική γωνία και την ιδιότητα του αφηγητή, συνήθως αντικατοπτρίζονται το ύφος και ο τόνος του. Στην περίπτωσή μας, το ύφος φαντάζει γλαφυρό, παραστατικό και δραματικό κι ο τόνος δείχνει μελαγχολικός κι απαισιόδοξος[41]. Η γλώσσα της αφήγησης είναι απλή, δημοτική μεευνόητους ιδιωματισμούς της υπαίθρου, ιδίως κατά τη διάρκεια διαλογικών σκηνών. Η εκτενής χρήση διαλογικού στοιχείου προσθέτει στο έργο προφορικότητα, επιτρέποντας την τηλεοπτική διασκευή του, ενώ συχνάκις προτιμάται και η χρήση ελεύθερου πλαγίου λόγου.
Αν μεταβούμε στο δεύτερο στάδιο, από την οργάνωση του λόγου στην τεχνοτροπία του έργου, θα αντιληφθούμε εν πρώτοις ότι ο δημιουργός καταφεύγει πολλάκις στην επιλογή επιθετικών προσδιορισμών που συνοδεύουν κυρίως ουσιαστικά του κειμένου κάνοντας τις περιγραφές του λυρικές. Ο εικονοπλαστικός λόγος (κατά κύριο λόγο συναντώνται οπτικές, ηχητικές και οσφρητικές εικόνες[42]) ενεργοποιεί τη φαντασία του δέκτη, ενώ ο μεταφορικός λόγος που επιτυγχάνεται με τη χρήση παρομοιώσεων[43], μεταφορών[44] και προσωποποιήσεων[45] διανθίζει το αφηγηματικό κείμενο, χαρίζοντας παραστατικότητα, ζωντάνια κι αμεσότητα και αποσκοπεί στη συναισθηματική εμπλοκή του αναγνώστη. Επίσης, ο λόγος του καθίσταται πιο εύληπτος, πειστικός και παραστατικός με τις αλλεπάλληλες ρητορικές ερωτήσεις[46] που τίθενται στο κείμενο, οι οποίες εκτός από την έμφαση που δίνουν στη θέση του αφηγητή, διεγείρουν τον προβληματισμό του αναγνώστη, παρακινώντας τον να διερωτηθεί για ορισμένα θέματα. Δημιουργείται λοιπόν μια γέφυρα επικοινωνίας ανάμεσα στον πομπό και το δέκτη της αφήγησης.
Επιπλέον, οι λεκτικές και νοηματικές αντιθέσεις[47] που εντοπίζονται στο κείμενο κάνουν το περιεχόμενο πιο ενδιαφέρον, μέσα από την κατανόηση διαφορετικών, αντιθετικών ζευγών, ενώ ρηξικέλευθη μπορεί να θεωρηθεί και η παρεμβολή αυτούσιων αποσπασμάτων[48] από τη «Θεογονία» του Ησιόδου και κείμενα της Ορθοδοξίας. Η παράθεση τέτοιων εδαφίων προσδίδει σοβαρότητα κι εγκυρότητα στο ύφος του αφηγητή, ενώ επίσης, οι αυτούσιες αράδες από αξιόλογη βιβλιογραφία κατέχουν επικουρικό ρόλο επιτρέποντας συνήθως την ευκολότερη ερμηνεία ενός φαινομένου ή μιας κατάστασης. Στην περίπτωση των θρησκευτικών αποσπασμάτων μάλιστα, δημιουργείται μια ατμόσφαιρα κατάνυξης κι ευλάβειας.
Τέλος, να συμπληρώσουμε πως σε ολόκληρο το κείμενο παρατηρούνται τακτικές επαναλήψεις[49] μεμονωμένων λέξεων ή και φράσεων. Αν εμβαθύνουμε στο πεδίο των γλωσσολογικών και κυρίως των λεξικολογικών προσεγγίσεων στην ανάλυση ενός λεκτικού μηνύματος, εφαρμόζοντας τις μεθόδους της λεξικομετρίας και της δομικής λεξικολογίας[50], προφανώς αντιλαμβανόμαστε πως η επιλογή αυτή είναι σκόπιμη και δηλωτική, αφού επιτρέπει το συγγραφέα αφενός, να δώσει έμφαση και βαρύτητα σε σημαντικές καταστάσεις, καταλυτικά γεγονότα και απόψεις που διατυπώνονται και αφετέρου να κεντρίσει το ενδιαφέρον και να προσελκύσει την προσοχή των αναγνωστών του. Για παράδειγμα, σε πολλά σημεία του έργου, σχεδόν σε κάθε κεφάλαιο, εμφανίζεται συχνά το ουσιαστικό «γαλήνη», που τυγχάνει και τίτλος του μυθιστορήματοςκαι το παράγωγο επίθετο «γαλήνιος»[51]. Οι επαναλήψεις αυτές θα μπορούσαν να συνδεθούν με τον επίπονο αγώνα των εκτοπισμένων, υπενθυμίζοντάς μας τη σημασία που έχει γι’ αυτούς η αναζήτηση ηρεμίας, ειρήνης κι ευημερίας.
Πλούσιο σε εκφραστικά μέσα και άρτια οργανωμένο, το πεζογράφημα του Ηλία Βενέζη, «Γαλήνη», καθηλώνει τον αναγνώστη και προσφέρει πολύτιμο υλικό για αφηγηματολογική έρευνα, ανάλυση και μελέτη. Αν και μεστό από ιστορικές αναφορές, κατορθώνει να αποβάλει τον πληροφοριακό του χαρακτήρα, να υπερβεί την ιστορικότητα και την πληροφορικότητα, να απομακρυνθεί από διδακτικούς και ηθικούς σκοπούς και να συγκεράσει το «ωραίο» με τη «συγκίνηση». Αυτός ο συνδυασμός, κατά τον Σωτήρη Δημητρίου (1978)[52], είναι ο πρωταρχικός στόχος της λογοτεχνίας.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ
Η κινηματογραφική γλώσσα στη «Γαλήνη» (1976-1977)
Ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του περασμένου αιώνα, διατυπώνονται από κριτικούς, σκηνοθέτες και θεωρητικούς αντικρουόμενες απόψεις αναφορικά με τη διασκευή ενός μυθιστορήματος για τον κινηματογράφο και αργότερα, για την τηλεόραση. Οι κυρίαρχες αντιλήψεις θέλουν το μυθιστόρημα ως ένα «υψηλό πνευματικό προϊόν» και την κινηματογραφική μεταφορά του ως ένα ήσσονος σημασίας «λαϊκό προϊόν». Στην παγίωση αυτών των θέσεων συντρέχουν πολλοί παράγοντες, όπως λόγου χάρη, το κριτήριο της ιστορικότητας, καθώς το λογοτέχνημα προηγείται της κινηματογραφικής παραγωγής, η κατίσχυση του γραπτού κειμένου έναντι της τηλεοπτικής εικόνας, αφού το πρώτο συνιστά στοιχειώδες επικοινωνιακό μέσο και βεβαίως, η ανησυχία ότι η παρέμβαση και η διασκευή του λογοτεχνικού κειμένου απορροφά τη ζωτικότητά του.
Μολαταύτα χρειάζεται να επισημάνουμε ότι η λογοτεχνία δεν περιορίζεται σ’ έναν μονάχα τρόπο ανάγνωσης, αλλά ευνοεί πολλές και διαφορετικές προσεγγίσεις μέσα στην πάροδο των χρόνων. Η τηλεοπτική απόδοση ενός μυθιστορήματος μπορεί να θεωρηθεί ως μία εναλλακτική ανάγνωση αυτού και αξίζει να την εξετάσουμε ως ένα νέο, αυτόνομο κι ανεξάρτητο μυθοπλαστικό προϊόν. Επιπρόσθετα, η λογοτεχνία και η ταινία-σειρά διαθέτουν δύο διαφορετικά συστήματα σημασιοδότησης, το κείμενο και την εικόνα αντίστοιχα. Έτσι, ο ερευνητής στην ανάλυσή του καλείται να αντιμετωπίσει δύο αυτοδύναμα είδη: το λογοτεχνικό έργο, ως ένα ατομικό προϊόν και την τηλεοπτική σειρά, ως μια συλλογική προσπάθεια.
Η διαδικασία της «μεταγραφής» που θα μας απασχολήσει στο παρόν και το επόμενο κεφάλαιο είναι αρκετά σύνθετη και η επιστήμη της σημειολογίας είναι αυτή που μας προσφέρει τα κατάλληλα εργαλεία, προκειμένου να την κατανοήσουμε. Η Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Παντείου Πανεπιστημίου Μαριάννα Ψύλλα αποφαίνεται ότι:
«η σημειολογική προσέγγιση χρησιμοποιείται πολύ ευρέως και σε μηνύματα που χρησιμοποιούν γλωσσικούς κώδικες, όπως, για παράδειγμα, στην ανάλυση και την ερμηνεία της αφήγησης ενός κειμένου. Η αφηγηματολογία αναλύει έτσι τον τρόπο της εσωτερικής οργάνωσης ορισμένου τύπου κειμένων. Κινηματογραφικά έργα, λογοτεχνικά κείμενα, γελοιογραφίες, διαφημίσεις αποτελούν παραδείγματα όπου η αφηγηματολογία βρίσκει εφαρμογές» (Ψύλλα, 1998, σ. 100).
Από τα παραπάνω γίνεται σαφής η άρρηκτη σύνδεση της αφηγηματολογίας με τη σημειωτική μέθοδο ανάλυσης στην προσπάθεια ερμηνείας τόσο του γραπτού κειμένου όσο και του οπτικοακουστικού λόγου.
Ο Γάλλος σημειολόγος Roland Barthes, που εστίασε στη διερεύνηση της κοινωνικής πραγματικότητας αξιοποιώντας τα εργαλεία της σημειωτικής, διακρίνει δύο κατηγορίες αφηγηματικών λειτουργιών: τις κύριες λειτουργίες (fonctions) και τους ενδείκτες (indices)[53]. Η πρώτη κατηγορία αφορά πράξεις και γεγονότα που μπορούν άμεσα να οπτικοποιηθούν και με τη σειρά της διαιρείται στις πρωτεύουσες λειτουργίες (fonctions cardinales ή noyaux), όπου συγκεντρώνονται τα σημαντικά γεγονότα που βοηθούν στην εξέλιξη της ιστορίας και στους καταλύτες (catalyses), τις δευτερεύουσες ενέργειες που συμβάλλουν στην εξέλιξη των πρωτευουσών λειτουργιών και συνήθως μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε την προσωπικότητα και το συναισθηματικό κόσμο των ηρώων. Η δεύτερη κατηγορία, οι ενδείκτες, περιλαμβάνει επίσης δύο διαιρετικά σκέλη: τους κύριους ενδείκτες (indices), που αφορούν ψυχολογικές πληροφορίες για τους ήρωες και στοιχεία για την ατμόσφαιρα της αφήγησης, που θα πρέπει να αποδοθούν με ορισμένες τεχνικές στην οπτικοποίηση του έργου (λ.χ. οι σκέψεις ενός χαρακτήρα) και τους πληροφοριοδότες (informants), που πρόκειται για χρήσιμες πληροφορίες, όπως είναι τα ονοματεπώνυμα των ηρώων, οι ηλικίες τους, τα επαγγέλματα, η οικογενειακή τους κατάσταση κ.ά. τα οποία μεταφέρονται απευθείας στο νέο μέσο.
Στην περίπτωση της «Γαλήνης» συναντούμε μια πληθώρα κύριων ενδεικτών, όπως συναισθήματα, διαισθήσεις, συλλογισμοί, αναπολήσεις, όνειρα κι οράματα, που προφανώς δεν σχετίζονται με πράξεις και δράσεις των ηρώων και η μεταγραφή τους στη μικρή οθόνη αποτέλεσε μια μεγάλη πρόκληση για τους συντελεστές της τηλεοπτικής παραγωγής.
Η μεταφορά του μυθιστορήματος του Ηλία Βενέζη στην τηλεόραση πραγματοποιήθηκε το 1976, τρία μόλις χρόνια μετά το θάνατό του. Η απόφαση της κρατικής τηλεόρασης να παρουσιάσει με τη μορφή εκτενούς τηλεοπτικής σειράς την κορωνίδα του συγγραφικού του έργου, δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαία. Την προηγούμενη σεζόν (1975-1976) έχει προηγηθεί η μεταφορά του αρκετά τολμηρού για τα δεδομένα της εποχής, μυθιστορήματος του Νίκου Καζαντζάκη «Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται», διαγράφοντας τεράστια επιτυχία. Η ΕΡΤ λοιπόν, εξακολουθώντας να επενδύει στη μυθοπλασία, επικεντρώνεται σ’ ένα κλασικό έργο, η πλοκή του οποίου επίσης εξελίσσεται στην ύπαιθρο και ο χρόνος της ιστορίας του είναι πολύ κοντά με εκείνο στο έργο του Καζαντζάκη. Θα μπορούσαμε να πούμε επίσης, ότι η «Γαλήνη» λειτούργησε ως απάντηση στη διακαή επιθυμία του κοινού για ένα ακόμη ενδιαφέρον θέαμα, για εκτόνωση και εμβύθιση μέσα από αυτό το νέο μέσο που ονομαζόταν τηλεόραση· η επιθυμία αυτή γεννήθηκε αμέσως όταν ολοκληρώθηκε η προηγούμενη τηλεοπτική σειρά και οι τηλεθεατές συνειδητοποίησαν τη μεγάλη επίδραση που κατάφερε να τους ασκήσει.
Έτσι, παρόλο που πλησίαζε το καλοκαίρι και ο ελληνικός λαός σχεδίαζε τα της παραθέρισής του, η ΕΡΤ ανήγγειλε την έναρξη μιας νέας δραματικής σειράς, βασισμένης σε πεζογράφημα ενός πολύ αγαπητού λογοτέχνη. Τη διασκευή του μυθιστορήματος ανέλαβε ο Τάκης Χατζηαναγνώστου και τη σκηνοθεσία ο Κώστας Λυχναράς, ενώ το έργο πλαισίωσε μια πλειάδα χαρισματικών, ταλαντούχων ηθοποιών, μεταξύ των οποίων ο Πέτρος Ζαρκάδης, υποδυόμενος το Δημήτρη Βένη, η Μπέτυ Αρβανίτη, στο ρόλο της Ειρήνης Βένη, ο Γιώργος Φούντας, στο ρόλο του Φώτη Γλάρου, η Τάνια Σαββοπούλου και η Μίρκα Παπακωνσταντίνου, υποδυόμενες τις συζύγους του, ο Δάνης Κατρανίδης ενσαρκώνοντας τον Ανδρέα, η Χρυσούλα Διαβάτη κ.ά. Η σειρά, που αριθμεί 29 επεισόδια με μέση διάρκεια τα 45 λεπτά, προβαλλόταν σε εβδομαδιαία βάση τη σεζόν 1976-1977, με το πρώτο επεισόδιο να μεταδίδεται την Παρασκευή 2 Ιουλίου 1976 και το τελευταίο την 11η Φεβρουαρίου 1977.[54] Η επιτυχία που γνώρισε ήταν αναμενόμενη, ισάξια με αυτή της διασκευής του καζαντζακικού έργου και ακολούθησαν επαναλήψεις τόσο στην Ελλάδα (1993) όσο και στην Κύπρο από το ΡΙΚ (1977).
Στην προσπάθεια πραγμάτευσης της εστίασης και της αφηγηματικής φωνής στην τηλεοπτική προσαρμογή του έργου, μπορούμε να υπογραμμίσουμε ότι υιοθετείται η μηδενική, κατά το Genette, εστίαση, η οποία αποδεικνύεται μέσω των γενικών, πανοραμικών πλάνων, καθώς η κάμερα, εκπροσωπώντας την αφηγηματική λειτουργία, διαδραματίζει το ρόλο του παντογνώστη αφηγητή. Η συγκεκριμένη ωστόσο, εστίαση, σπανίως τηρείται ακέραιη σε ολόκληρη τη διάρκεια των ταινιών ή των σειρών και όπως παρατηρούμε και στην περίπτωσή μας, πολύ συχνά συνδυάζεται με την εσωτερική εστίαση μέσω ορισμένων σύνθετων σκηνοθετικών τεχνικών, όπως είναι οι υποκειμενικές λήψεις, οι νοερές εικόνες, τα τράβελινγκ κ.ά.
Βέβαια, η κινηματογραφική φωνή δεν περιορίζεται στην εξέλιξη της πλοκής μέσα από τους διαλόγους των ηρώων, αλλά συμπυκνώνει όλες τις οπτικοακουστικές πληροφορίες που προκύπτουν από τις τεχνικές επιλογές του σκηνοθέτη, όπως λ.χ. ο φωτισμός, η σκηνοθεσία, το μοντάζ, η μουσική κ.ά. Στην παρούσα πιστή μεταφορά του λογοτεχνικού έργου[55] λοιπόν, εκτός από τους αυτούσιους διαλόγους που συνήθως εμπλουτίζονται και γίνονται πιο επεξηγηματικοί, στην κατηγορία της κινηματογραφικής φωνής ανήκουν τα επιμελημένα, ραλιστικά σκηνικά (π.χ. σπίτια, καφενεία, παραπήγματα κτλ), οι λήψεις σε εξωτερικούς χώρους (όπως δάση, παραλίες, λόφους, δρόμους), ο ατμοσφαιρικός φωτισμός, η μουσική επένδυση με την οποία προσδίδεται δραματικός τόνος σε περιπτώσεις αγωνίας, θλίψης και γενικότερα συναισθηματικής φόρτισης, καθώς και η αξιοποίηση των φυσικών ήχων για μεγαλύτερη ευλογοφάνεια.
Τελευταία αλλά όχι έσχατη είναι η λειτουργία της μηχανής λήψης. Στην τηλεοπτική «Γαλήνη» η κάμερα παραμένει στατική, πραγματοποιώντας κυρίως μετωπικές λήψεις, αν και εντοπίζονται μεμονωμένες περιπτώσεις που εκτός από τα zoom in και zoom out (αλλαγές εστιακού βάθους), εφαρμόζονται πανοραμίκ (κίνηση κάμερας γύρω από τον άξονά της)και βερτικάλ (κίνηση κάμερας πάνω-κάτω)[56]. Μέσω των πολύ γενικών και των γενικών πλάνων, ο θεατής αποκτά μια αίσθηση της κατάστασης, ενώ παρακολουθεί το χώρο μέσα στον οποίο θα εκτυλιχθεί η δράση. Με τα μεσαία πλάνα παρατηρεί τις κινήσεις και τη στάση των ηρώων, ενώ με τα κοντινά και πολύ κοντινά πλάνα αποκαλύπτονται τα συναισθήματα των χαρακτήρων.
Κατά τη διαδικασία της μεταγραφής, διακρίνεται επιπροσθέτως, μια ευρεία χρήση καινοτόμων σκηνοθετικών πρακτικών προκειμένου να αποδοθούν πολύπλοκα σημεία της αφήγησης που εντάσσονται στους κύριους ενδείκτες, όπως τους ονομάζει ο Barthes. Κάποιες από αυτές τις ιδιαίτερες σκηνοθετικές επιλογές είναι οι νοερές εικόνες (mindscreen), οι οποίες αποδίδουν τη φαντασία των ηρώων όταν εκείνοι σκέφτονται, ονειρεύονται ή διηγούνται κάτι[57], τα πλάνα που παρεμβάλλονται πάνω σε άλλα πλάνα (surimpressions)[58] τα οποία δίνουν την εντύπωση συνύπαρξης της πραγματικότητας με τη φαντασίακαιτο voice-over ή διαφορετικά σπικάζ ή σχόλιο-off, όπου ακούμε τις φωνές των ηρώων να περιγράφουν τις σκέψεις τους[59].
Κοντολογίς, η τηλεοπτική «Γαλήνη», αν και παρήχθη σε μια εποχή κατά την οποία οι τεχνολογικές δυνατότητες παρέμεναν συρρικνωμένες και η εξοικείωση του κοινού με την τηλεόραση βρισκόταν ακόμη σε πολύ αρχικά στάδια, αναδείχθηκε, χάρη στη δεξιοτεχνία των συντελεστών της, σε μία από τις σπουδαιότερες και αρτιότερες ελληνικές σειρές που θα μπορούσε να συναγωνιστεί ακόμη και σύγχρονες παραγωγές. Η προσαρμογή του λογοτεχνήματος για τη μικρή οθόνη ήταν αρκετά απαιτητική και ο σκηνοθέτης, καθώς και ο υπεύθυνος διασκευής, ως δύο άνθρωποι που γνώριζαν καλά την κινηματογραφική γλώσσα, κατάφεραν να παρουσιάσουν ένα αξιόλογο θέαμα, χωρίς αλλοιώσεις και προχειρότητες, με σεβασμό στο κείμενο και τη μνήμη του Ηλία Βενέζη.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
Παράδειγμα συγκριτικής ανάγνωσης
Στο κεφάλαιο αυτό επιλέχθηκε η εις βάθος ανάλυση ενός συγκεκριμένου αποσπάσματος από το μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη και η αντιπαραβολή του με την αντίστοιχη τηλεοπτική σκηνή, ούτως ώστε να εντοπιστούν ομοιότητες και διαφορές μεταξύ των δύο ειδών και να κατανοηθεί η διαδικασία της μεταγραφής. Το απόσπασμα το οποίο θα μας απασχολήσει προέρχεται από το δωδέκατο κεφάλαιο του πρώτου μέρους της «Γαλήνης»[60], με τίτλο «Ο γυρισμός του αιχμαλώτου» και αφορά την επιστροφή του νεαρού Ανδρέα, γιου της Σοφίας και αρραβωνιαστικού της Άννας Βένη, στην Ανάβυσσο, έπειτα από 14 μήνες αιχμαλωσίας στα τάγματα εργασίας, στην ενδοχώρα της Μικράς Ασίας. Πρόκειται για ένα κομβικό σημείο του έργου, καθώς εμφανίζεται ένας από τους πιο σημαντικούς ήρωες, ο οποίος θα διαδραματίσει έναν πρωταγωνιστικό ρόλο στη συνέχεια της ιστορίας, κι έτσι τα νοήματα είναι πυκνά και τα μηνύματα που σφυροκοπούν τον αναγνώστη αλλεπάλληλα.
Πρωτίστως, ξεκινώντας με το γραπτό κείμενο, ο αφηγητής επιλέγει να συμπτύξει ολόκληρο το χρονικό διάστημα που παρήλθε μέχρι την εμφάνιση του αιχμαλώτου σε δύο μονάχα γραμμές:
(ΥΣΤΕΡΑ πέρασε μια μέρα πάνω απ’ την Ανάβυσσο, πέρασε μια νύχτα. Πέρασε κι άλλη μέρα, κι άλλες μέρες, κι άλλες νύχτες).
Έπειτα, περιγράφει σύντομα τις καθημερινές, λιγότερο σημαντικές για τον αναγνώστη, δραστηριότητες των προσφύγων
(Τα βόδια άρχισαν πάλι να σέρνουν, αργά, το αλέτρι στη γη. Το φως άναβε κ’ έσβηνε νωρίς στα καλύβια των Φωκιανών, ο καπνός που έβγαινε απ’ τα τζάκια τους ανέβαινε πάντα έρημος), φτάνοντας στο πιο κρίσιμο σημείο, την αναγγελία της άφιξης των αιχμαλώτων:
(Όταν, ένα απομεσήμερο, γέμισε ο τόπος απ’ τη φωνή:
—Έρχουνται απ’ το μονοπάτι! Έρχουνται οι αιχμάλωτοι!… Οι αιχμάλωτοι!).
Ο λόγος από εκείνο το σημείο κι εξής γίνεται εικονοπλαστικός, με έντονες ηχητικές και οπτικές εικόνες που διεγείρουν τη φαντασία του αναγνωστικού κοινού (Όσοι άντρες ήταν στο χωριό, όσες γυναίκες και παιδιά, χιμήξαν κατά το μονοπάτι που πήγαινε στους λόφους. Τρέχανε αλαλάζοντας, ο ένας πατούσε τον άλλο ποιος να προσπεράσει).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο σύντομος, φανταστικός διάλογος που παρατίθεται μεταξύ των δύο στηλών αλατιού από τις διπλανές αλυκές, κατά τον οποίο η μία ζητά να μάθει τι ακριβώς συμβαίνει και η διπλανή τής απαντά μονολεκτικά «Παίζουν». Το συγκεκριμένο σημείο μπορούμε να το εκλάβουμε ως ένα φαιδρό σχόλιο του αφηγητή πάνω στο αγαθό της ζωής. Ο αναγνώστης διερωτάται λοιπόν, αν η ανθρώπινη υπόσταση είναι ένας ρόλος μέσα στο χάος της πλάσης, ο οποίος κάποτε αρχίζει και κάποια στιγμή ολοκληρώνεται, όπως ακριβώς και στα θεατρικά έργα. Έτσι, έρχονται στο προσκήνιο ορισμένα διαχρονικά, αναπάντητα υπαρξιακά ερωτήματα, τα οποία έχουν απασχολήσει και εξακολουθούν να απασχολούν πλήθος στοχαστών.
Στη συνέχεια, αφότου οι χωρικοί έχουν συγκεντρωθεί, κάνει την εμφάνισή του ο Ανδρέας. Η περιγραφή που γίνεται για την εξωτερική εμφάνιση του νεαρού είναι ωμή και αρκετά παραστατική
(Ένας, μονάχος, άνθρωπος πρόβαλε στο μονοπάτι. Είχε σκεπασμένο με τσουβάλια το κορμί του, το μούτρο του ήταν κίτρινο, ήταν ολομόναχος, καταπόδι του τρέχαν τα σκυλιά και τον γαύγιζαν. Σκιά θανάτου σκέπασε μονομιάς το κοπάδι τους Φωκιανούς), ενώ μέσα από τη συμπεριφορά και τα λόγια του αποτυπώνεται με διαύγεια ο ψυχικός του κόσμος, ιδιαίτερα όταν τον ρωτούν για την τύχη του φίλου του, Άγγελου, ο οποίος είναι νεκρός και οι υπόλοιποι δεν το γνωρίζουν:
(Σα φοβισμένο ζο, κάτω απ’ το κύμα των ανθρώπων, μουρμούριζε σα να ζητούσε έλεος:
—Δεν ξέρω τίποτα… Δεν ξέρω τίποτα…[61] […]
—Είναι ακόμα μακριά; ρώτησε ο Αντρέας μια στιγμή το γιατρό, γεμάτος αγωνία. Για όνομα του Θεού!
Να φτάσουμε! Να φτάσουμε! […]
Το παλικάρι κάνει μια βίαιη κίνηση, σα να ξυπνά από εφιάλτη.
—Τι είπες; λέει βάναυσα στο γιατρό).
Αξίζει να επισημάνουμε ότι η περιγραφή του Ανδρέα κρύβει αντιπολεμικά μηνύματα. Στο πρόσωπό του διακρίνουμε την εξαθλίωση, τη δυστυχία, τον πόνο, την ταπείνωση, την απώλεια κάθε ανθρώπινης αξιοπρέπειας· όλες αυτές τις οδυνηρές συνέπειες του πολέμου στο άτομο. Ο άνθρωπος έτσι, φαντάζει έρμαιο των ιστορικών γεγονότων και αλλαγών, των συμφερόντων και των αποφάσεων κάποιων άλλων. Επιπλέον, στην επιθετική συμπεριφορά του αντικατοπτρίζονται η συναισθηματική καταρράκωση, τα ψυχολογικά προβλήματα, η διαταραχή, η αγριότητα, το μίσος, ο θυμός. Πρόκειται για ενδείξεις μιας αρκετά δύσκολης κατάστασης, την οποία η επιστήμη της ψυχολογίας ονομάζει «μετατραυματική αγχώδη διαταραχή» και συνδέεται με ακραία τραυματικά και λυπηρά γεγονότα. Ένα τέτοιο αλγεινό γεγονός είναι κι ο πόλεμος.
Ο Ανδρέας, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί επίσης ως ένας τραγικός ήρωας, ο οποίος πάσχει χωρίς τη βούλησή του, εξαιτίας μιας αναπόφευκτης μοίρας. Πρόκειται για ένα ταπεινό παιδί της βιοπάλης, το οποίο συλλαμβάνεται και κρατείται αιχμάλωτο, ζει το θάνατο του καλύτερού του φίλου και κακοποιείται επίσης άγρια. Όταν επιστρέφει, οι μνήμες τον βασανίζουν κι όταν προσπαθεί να ορθοποδήσει, βιώνει τη δολοφονία και το βιασμό της αρραβωνιαστικιάς του, της γυναίκας που προσπαθεί να του απαλύνει τις πληγές. Ανήμπορος να αντέξει πια τα παιχνίδια της μοίρας αποφασίζει να φύγει στο εξωτερικό, μακριά από τα μέρη που τον πληγώνουν και να αναζητήσει εργασία.
Ο αφηγητής σε πολλά σημεία του αποσπάσματος, αποφεύγει να τον χαρακτηρίσει ως άνθρωπο και συχνά καταφεύγει σε ουδέτερες λέξεις, όπως είναι η δεικτική αντωνυμία «αυτό» και ουσιαστικά όπως «φοβισμένο ζο» και «φάντασμα». Την επιλογή αυτή μπορούμε να την ερμηνεύσουμε ως μια απόπειρα παρομοίωσης του Ανδρέα με ένα αλλιώτικο πλάσμα, το οποίο έχει απομακρυνθεί από την ίδια τη ζωή, έχει υποστεί μια «απανθρωποίηση» και έχει εξουδετερωθεί πάνω του κάθε ανθρώπινη ιδιότητα. Μοιάζει λοιπόν, να είναι μέλος μιας άλλης ομάδας (ίσως των σκυλιών που τρέχουν πίσω του και του γαβγίζουν) παρά της οργανωμένης και ομοιόμορφης ομάδας των ανθρώπων. Μας παροτρύνει ακόμη, να αναρωτηθούμε αν το συγκεκριμένο ον, παρόλο που βιολογικά είναι ζωντανό, μπορεί να έχει μια ποιότητα ζωής όμοια με αυτή των υπολοίπων. Ο ήρωάς μας φαίνεται να ακροβατεί ανάμεσα στο «ναι» και το «όχι», τις δύο λέξεις με τις οποίες του ζητούν με λαχτάρα οι χωρικοί να απαντήσει στα διαδοχικά ερωτήματά τους, ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία.
Αφορμώμενοι από την τελευταία μας παρατήρηση, αξίζει να σχολιάσουμε την προτροπή του Δημήτρη Βένη στον Ανδρέα καθώς κινούνται προς τον οικισμό
(-Μπορείς να λες στους ανθρώπους ένα “ναι” ή ένα “όχι”, αν είδες κανένα δικό τους…),
καθώς επίσης και την αμέσως επόμενη υπογράμμιση του αφηγητή, η οποία στην πραγματικότητα συνιστά σκέψη του αιχμαλώτου:
(Ένα “ναι” ή ένα “όχι”, — πόσο απλά, λοιπόν, είναι όλα εδώ…).
Οι δύο εναλλακτικές μονολεκτικές απαντήσεις που προτείνονται προδίδουν τη διαφορά ανάμεσα στη νοοτροπία του γιατρού και σ’ αυτή του Ανδρέα. Ο πρώτος, λόγω της επαγγελματικής του ιδιότητας, φέρεται να αντιμετωπίζει την πραγματικότητα σαν ένα πείραμα, σαν ένα ακόμη περιστατικό, εντελώς ψύχραιμα και αποστασιοποιημένα, χωρίς συναισθηματική εμπλοκή. Αντιθέτως, ο Ανδρέας επηρεάζεται από τα συναισθήματα και τα βιώματά του και δυσκολεύεται να αποκαλύψει απότομα το θάνατο κάποιου. Να προσθέσουμε πως εδώ συμπυκνώνεται η φιλοσοφία του Βενέζη για το μεγαλείο και το βάθος της ανθρώπινης ψυχής. Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους συγγραφείς της γενιάς του, οι οποίοι προσεγγίζουν με κυνισμό και ρεαλιστικό τρόπο την πραγματικότητα, η προσέγγιση του Μικρασιάτη λογοτέχνη φαίνεται να περιέχει στοιχεία ιδεαλισμού.
Αν παρακολουθήσουμε την αντίστοιχη σεκάνς από την τηλεοπτική σειρά[62], όπου αναπαριστάται η επιστροφή του Ανδρέα, τα πρώτα συμπεράσματα στα οποία μπορούμε να καταλήξουμε είναι ότι αυτή γίνεται πιο επεξηγηματική και λεπτομερής από το γραπτό κείμενο, καθώς και ότι οι διάλογοι ανάμεσα στον Δημήτρη Βένη και τον Ανδρέα είναι πιο εκτενείς και διασαφητικοί, σε σύγκριση με τη λακωνική στιχομυθία που συναντάται στο μυθιστόρημα. Η τελευταία επιλογή πιθανώς θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως μια προσπάθεια των συντελεστών να καταστήσουν το περιεχόμενο της συνομιλίας πιο εύληπτο για τους τηλεθεατές. Πρέπει εξάλλου, να λάβουμε υπόψιν μας ένα σημαντικό πολιτισμικό στοιχείο της εποχής, το οποίο έχει να κάνει με το διαφορετικό ρόλο του κοινού και τις περιορισμένες δυνατότητες που αυτό παρουσιάζει όσον αφορά την πρόσληψη και την αποκωδικοποίηση μιντιακών μηνυμάτων. Σήμερα βεβαίως, ο ρόλος του τηλεθεατή έχει αναβαθμιστεί, η εξοικείωσή του με τα οπτικοακουστικά μέσα είναι πολύ μεγαλύτερη και η παθητικότητα για μια σημαντική μερίδα του κοινού έχει πάψει να υφίσταται.
Μια χαρτογράφηση των πλάνων που συνθέτουν τη σκηνή θα μας επέτρεπε να συγκεντρώσουμε όλες τις κινήσεις της μηχανής λήψης και ειδικότερα να πραγματευτούμε τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει πρόσωπα, καταστάσεις και διαλόγους. Η σκηνή που μας ενδιαφέρει ξεκινά μ’ ένα γενικό πλάνο στο οποίο παρατηρούμε τους πρόσφυγες να αναστατώνονται στο άκουσμα της είδησης της επιστροφής των αιχμαλώτων. Κατά κύριο λόγο, βλέπουμε μαυροφορεμένες γυναίκες και ελάχιστους άνδρες (καθώς λίγοι ήταν εκείνοι που κατάφεραν να ξεφύγουν κατά την Καταστροφή) να διαλαλούν την είδηση. Σε κάποιο σημείο το πλάνο γίνεται πολύ γενικό, επιτρέποντάς μας να δούμε τις καλύβες και γενικότερα, μια άποψη του χωριού. Το πλήθος σταδιακά συναθροίζεται και πλησιάζει τη στατική μηχανή λήψης· στέκεται μετωπικά και παρακολουθεί. Έτσι, σχηματίζεται ένα πλήρες σε πληροφορία κάδρο.
Η κάμερα γυρίζει και πραγματοποιεί μια υποκειμενική λήψη, αντικαθιστώντας τα μάτια τους και παρουσιάζοντάς μας αυτό που παρακολουθούν σιωπηλοί εκείνοι. Μ΄ ένα πολύ γενικό, «αγγελοπουλικό» πλάνο διακρίνουμε κι εμείς στο βάθος του δρόμου τον Ανδρέα (Δάνη Κατρανίδη) να καταφθάνει εξαντλημένος με βηματισμό αργό και ασταθή. Η χρήση της μουσικής που γίνεται με δραματουργικό τρόπο, επιτείνει την αγωνία και το μυστήριο. Ακολούθως, όταν ο νέος έχει πλησιάσει, το πλάνο γίνεται ολόσωμο και ο θεατής μπορεί να δει την ατημέλητη εμφάνιση, όπως και τη φθαρμένη και λεκιασμένη ενδυμασία του. Το πλάνο στη συνέχεια, μετατρέπεται σε μεσαίο, ύστερα σε κοντινό και μετά σε πολύ κοντινό, εστιάζοντας στο ταλαιπωρημένο πρόσωπό του· μια αίσθηση τρόμου δημιουργείται μ’ αυτό τον τρόπο στο θεατή. Συγχρόνως, κοντινά πλάνα γίνονται σε κάθε έναν από τους χωρικούς που τον ρωτούν αγωνιωδώς για την τύχη των συγγενών τους, αποδίδοντας έτσι τη συναισθηματική τους φόρτιση και την ανησυχία τους.
Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας του Ανδρέα με το γιατρό Βένη, έχουμε αρχικά ένα πλάνο αμερικέν (από τα γόνατα μέχρι το κεφάλι) κι έπειτα ένα μεσαίο πλάνο (από τη μέση μέχρι το κεφάλι). Η επιλογή αυτών των δύο πλάνων εξυπηρετεί την αποτύπωση της αντίθεσης μεταξύ των δύο ηρώων. Βλέπουμε λοιπόν στο ίδιο κάδρο δύο διαφορετικές προσωπικότητες: από τη μία τον ψύχραιμο γιατρό με το επιμελημένο κοστούμι του, ο οποίος δεν βίωσε τα δεινά της αιχμαλωσίας και από την άλλη τον ρακένδυτο Ανδρέα σε πλήρη σύγχυση, «σα φοβισμένο ζο», όπως τον περιγράφει κι ο Βενέζης. Όσο η συζήτηση εξελίσσεται, παρατηρούμε επίσης πως εφαρμόζεται η τεχνική champ-contrechamp, αφού στην άκρη της οθόνης διαγράφονται οι πλάτες των προσφύγων, οι οποίοι παρακολουθούν τους δύο άνδρες από απόσταση, όπως κι εμείς. Η συγκεκριμένη τεχνική της λήψης «αντικριστών πλάνων» αξιοποιείται συχνά στον κινηματογράφο κατά τη διάρκεια διαλόγων[63].
Η κορύφωση της δραματικής έντασης πραγματοποιείται με το κοντινό πλάνο στο οποίο βλέπουμε το γιατρό να ζητά ψιθυριστά από τον Ανδρέα να μην αποκαλύψει στη μητέρα του Άγγελου, τη θεία-Μαρία, το θάνατο του γιου της στα τάγματα εργασίας, αφήνοντάς τη να ζει με την ελπίδα της επιστροφής. Με το πλάνο αυτό οι θεατές γίνονται κοινωνοί του μυστικού και της συμφωνίας τους, γνωρίζοντας εκ των προτέρων πως η εξωραϊσμένη ιστορία που θα διηγηθεί αργότερα ο Ανδρέας στη μητέρα του Άγγελου είναι κίβδηλη.
Στην τηλεοπτική σκηνή προστίθεται η παρουσία του Φώτη Γλάρου (Γιώργος Φούντας), για τον οποίο στο αντίστοιχο απόσπασμα του μυθιστορήματος δεν γίνεται καμία αναφορά. Ο αφηγητής επιλέγει να μην εμπλέξει τον ίδιο στη συζήτηση Ανδρέα-Δημήτρη Βένη και δεν γνωρίζουμε αν αυτός παρίσταται ανάμεσα στους υπόλοιπους πρόσφυγες που έχουν συγκεντρωθεί αναμένοντας την άφιξη των αιχμαλώτων. Στη σεκάνς που μελετούμε όμως, ο Γλάρος όχι μόνο είναι παρών κατά την επιστροφή του Ανδρέα, αλλά αμέσως μετά τη μυστική συζήτηση των δύο ανδρών, γίνεται ένα πολύ κοντινό πλάνο στο πρόσωπό του και τον ακούμε να σχολιάζει με την τεχνική του voice-over το αντιθετικό ζεύγος «αλήθεια και ψέμα» μ’ ένα πρωτότυπο λόγο, κάπως φιλοσοφικό και υπαινικτικό, ο οποίος ολοκληρώνεται μ’ ένα μειδίαμα στο πρόσωπό του. Πρόκειται σαφώς για ένα σχόλιο το οποίο δεν έχει συνταχθεί από το Βενέζη και αποτελεί επινόηση του υπευθύνου διασκευής. Έτσι, ενσωματώνεται στη σεκάνς, λίγο πριν αυτή ολοκληρωθεί με την υπόσχεση του Ανδρέα στο γιατρό και την αναχώρηση για το χωριό, προκειμένου να αποδώσει έμφαση στη συγκεκριμένη συμφωνία και να τονίσει την απόκρυψη της αλήθειας, που θα αποδειχθεί καθοριστική στην πορεία της ιστορίας.
Εν κατακλείδι, συμπεραίνουμε ότι κατά την τηλεοπτική διασκευή ενός πεζογραφήματος, το οποίο βρίθει συμβολισμών, όπως ακριβώς είναι η «Γαλήνη», επιστρατεύονται όλα τα διαθέσιμα μέσα της κινηματογραφικής αφήγησης και συχνά διευρύνεται η διάρκεια της ιστορίας, έτσι ώστε το περιεχόμενο να καταστεί πιο ευνόητο για το κοινό. Άλλωστε, μη λησμονούμε ότι η προσέγγιση ενός πολιτιστικού προϊόντος, όπως είναι ένα λογοτέχνημα, πιθανώς να είναι εφικτή για τα μέλη μιας συγκεκριμένης ομάδας, που διαθέτει τα απαραίτητα πνευματικά και ακαδημαϊκά εφόδια για την αποκωδικοποίηση και κατανόησή του, ενώ η μεταφορά του στη μεγάλη ή τη μικρή οθόνη το καθιστά πιο προσιτό κι εμπλέκει ένα ευρύτερο, ετερόκλητο κοινό.
Επομένως, οι συντελεστές μεριμνούν ιδιαιτέρως για το ανομοιογενές κοινό που επιλέγει να παρακολουθήσει την τηλεοπτική σειρά, χωρίς να είχε στο παρελθόν κάποια επαφή με το μυθιστόρημα, καθώς η πρώτη είναι γι’ αυτό πιο απεικονιστική, χωρίς μέσα της να υποβόσκει η αβεβαιότητα και το κάνει να νιώθει ασφαλέστερο ως προς τη σημασιοδότηση της πραγματικότητας. Στην περίπτωση της «Γαλήνης», το εκλεκτό επιτελείο που επεξεργάστηκε με μεγάλη προσοχή και φροντίδα το λογοτεχνικό έργο κατόρθωσε να προσφέρει ένα αριστουργηματικό τηλεοπτικό δημιούργημα, το οποίο, όπως και το μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη, σφράγισε μια ολόκληρη εποχή.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αθανασόπουλος, Ε., Κοκκινάκη Ε., & Μπίστα Π. (2010). Ιστορία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Αθήνα: ΟΕΔΒ.
Αρσενίου, Ε. (2003). Νοσταλγοί και Πλαστουργοί: Έντυπα, κείμενα και κινήματα στη μεταπολεμική λογοτεχνία. Αθήνα: Τυπωθήτω.
Αρσενίου, Ε. (2012). Πρακτική εισαγωγή στη μελέτη της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αθήνα: Μεταίχμιο.
Βαλέτας, Γ. (1970). Ο Μυριβήλης της Μυτιλήνης. Νέα Εστία, 1033, 904-955.
Βαλούκος, Σ. (2003). Ιστορία του Κινηματογράφου. Α’ τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως.
Βαλτινός, Θ. (1990). Σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Η Λέξη, 96, 469.
Βασιλικός, Β. (1990). Κάθε τέχνη έχει τη γλώσσα της. Η Λέξη, 96, 470-472.
Βενέζης, Η. (1970). Ο Αιγαιοπελαγίτης Μυριβήλης. Νέα Εστία, 1033, 956-959.
Βενέζης, Η. (2015). Γαλήνη (43η έκδοση). Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.
Barthes, R. (1966). Introduction à l’ analyse structurale des récits. Paris: Seuil.
Δασκαλόπουλος, Δ. (2007). Ξαναδιαβάζοντας Ηλία Βενέζη: Ιχνογραφία, κριτικά σχόλια. Αθήνα: Γαβριηλίδης.
Δημητρίου, Σ. (1978). Λεξικό όρων σημειολογικής και δομικής ανάλυσης της τέχνης (τ.1, σ. 121). Αθήνα: Καστανιώτης.
Κακαβούλια, Μ. (2003). Μελέτες για τον αφηγηματικό λόγο. Αθήνα: Ψυχογιός.
Καραντώνης Α. (1990). Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της Γενιάς του ‘30. Αθήνα: Παπαδήμας.
Καφετζάκη, Τ. (2003). Προσφυγιά και λογοτεχνία: Εικόνες του Μικρασιάτη πρόσφυγα στη μεσοπολεμική πεζογραφία. Αθήνα: Πορεία.
Μαλέσης, Δ. (2009). Ιστορία Γ’ Λυκείου Ο.Π. Ανθρωπιστικών Σπουδών (3η έκδοση). Αθήνα: Πουκαμισάς.
Μητσάκης, Κ. (1977). Νεοελληνική Πεζογραφία – Η Γενιά του ‘30. Αθήνα: Ελληνική Παιδεία.
Παρίσης, Ι., & Παρίσης, Ν. (2009). Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. Αθήνα: ΟΕΔΒ.
Ροζάνης, Στ. (2010). «Πολιτισμικές εκφράσεις κατά τον 20ο αιώνα» στο Α. Μωυσίδης, Σπ. Σακελλαρόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στον 19ο και 20ο αιώνα: Εισαγωγή στην Ελληνική Κοινωνία (σ. 383-400). Αθήνα: Τόπος.
Στεργιόπουλος, Κ. (1996). «Ηλίας Βενέζης» στο Η μεσοπολεμική Πεζογραφία: Από τον πρώτο ως το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939)-τόμ. Β. Αθήνα: Σοκόλη
Vitti, M. (2003). Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας (επιμ. και μτφρ. Δ. Λουκά, Τ. Μυλωνόπουλος). Αθήνα: Οδυσσέας.
Vitti, M. (2006). Η Γενιά του Τριάντα: Ιδεολογία και μορφή. Αθήνα: Ερμής.
Χαλεβελάκη, Μ. (2010). Μια εισαγωγή στη σημειολογία: θεωρία και εφαρμογές. Αθήνα: Καστανιώτης.
Ψύλλα, Μ. (1998). «Το μήνυμα ως αντικείμενο ερμηνείας και ανάλυσης στο πλαίσιο της επικοινωνιακής πράξης» στο Γ. Παπαγεωργίου (επιμ.), Μέθοδοι στην Κοινωνιολογική Έρευνα (σ. 73-113). Αθήνα: Τυπωθήτω.
Ψύλλα, Μ. (2010). Μεθοδολογία της ανάλυσης ενός γεγονότος από τον έντυπο λόγο. Αθήνα: Τυπωθήτω.
[1] Βλ. Ψύλλα, Μ. (2010). Μεθοδολογία της ανάλυσης ενός γεγονότος από τον έντυπο λόγο. Αθήνα: Τυπωθήτω
Βλ. Eco, U. (1989). Θεωρία Σημειωτικής (επιμ. μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη). Αθήνα: Γνώση
[2] Αθανασόπουλος, Ε., Κοκκινάκη Ε., & Μπίστα Π. (2010). Ιστορία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Αθήνα: ΟΕΔΒ, σ. 128-129
[3] Βλ. Σωτηρίου, Δ. (1982). Ματωμένα Χώματα (18η έκδοση). Αθήνα: Κέδρος, σ. 102-103
Μαλέσης, Δ. (2009). Ιστορία Γ’ Λυκείου Ο.Π. Ανθρωπιστικών Σπουδών (3η έκδοση). Αθήνα: Πουκαμισάς, σ. 273, 283
[4] Βλ. Το Νούμερο 31328 (1931) και Γαλήνη (1939)
[5] Βαλέτας, Γ. (1970). Ο Μυριβήλης της Μυτιλήνης. Νέα Εστία, 1033, 904-955
Βενέζης, Η. (1970). Ο Αιγαιοπελαγίτης Μυριβήλης. Νέα Εστία, 1033, 956-959
[6] Μητσάκης, Κ. (1977). Νεοελληνική Πεζογραφία – Η Γενιά του ‘30. Αθήνα: Ελληνική Παιδεία, σ. 33-35
[7] Κατά τον καθηγητή Mario Vitti, ο όρος εμφανίζεται ήδη το 1920 από τον κριτικό Κλέωνα Παράσχο
[8] Παρίσης, Ι., & Παρίσης, Ν. (2009). Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. Αθήνα: ΟΕΔΒ, σ. 105
[9] Ροζάνης, Στ. (2010). «Πολιτισμικές εκφράσεις κατά τον 20ο αιώνα» στο Α. Μωυσίδης, Σπ. Σακελλαρόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στον 19ο και 20ο αιώνα: Εισαγωγή στην Ελληνική Κοινωνία (σ. 383-400). Αθήνα: Τόπος
[10] Vitti, M. (2006). Η Γενιά του Τριάντα: Ιδεολογία και μορφή. Αθήνα: Ερμής
[11] Αποσπάσματα από τον Πρόλογο του Ηλία Βενέζη στην τρίτη έκδοση της «Γαλήνης» τον Απρίλιο του 1943.
[12] Βενέζης, Η. (2015). Γαλήνη (43η έκδοση). Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, σ. 19
[13] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 19
[14] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 48
[15] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 145
[16] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 165
[17] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 101
[18] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 154
[19] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 161
[20] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 197
[21] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 30, 54
[22] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 96
[23] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 203
[24] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 36
[25] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 37
[26] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 52, 54, 106, 198, 199, 205
[27] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 168
[28] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 120
[29] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 144
[30] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 144
[31] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 146, 190, 231
[32] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 201
[33] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 52
[34] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 153
[35] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ.147, 149, 152
[36] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 59, 79
[37] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ.187
[38] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 131 κ.ε.
[39] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 124, 131
[40] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 54
[41] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ.162
[42] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 87, 92, 93, 112, 116, 136, 139, 151, 222 κ.ά.
[43] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 121, 125, 133, 135, 138, 141, 143, 149, 175, 194 κ.ά.
[44] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 125 κ.ά.
[45] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 196-197 κ.ά.
[46] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 83, 86, 95, 125, 153, 176, 197, 203 κ.ά.
[47] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 125, 127, 137 κ.ά.
[48] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 55, 121, 140
[49] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 22, 21, 44, 47, 78, 86, 90, 91, 98, 99, 104,
119, 120, 122, 125, 126, 127, 133, 135, 159, 199 κ.ά
[50] Ψύλλα, Μ. (1998). «Το μήνυμα ως αντικείμενο ερμηνείας και ανάλυσης στο πλαίσιο της επικοινωνιακής πράξης» στο Γ. Παπαγεωργίου (επιμ.), Μέθοδοι στην Κοινωνιολογική Έρευνα (σ. 73-113). Αθήνα: Τυπωθήτω
[51] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ.26, 32, 35, 42, 43, 111, 115, 116, 117, 118, 126, 164, 166, 177, 194 κ.ά.
[52] Βλ. Δημητρίου, Σ. (1978). Λεξικό όρων σημειολογικής και δομικής ανάλυσης της τέχνης (τ.1, σ. 121). Αθήνα: Καστανιώτης
[53] Βλ. Barthes, R. (1966). Introduction à l’ analyse structurale des récits. Paris: Seuil
[54] Η σειρά διατίθεται στον ιστότοπο του Ψηφιακού Αρχείου της ΕΡΤ (https://archive.ert.gr/ )
[55] Η σειρά συντηρεί τη δομή του μυθιστορήματος, ενώ σε ορισμένα σημεία γίνεται πιο επεξηγηματική από αυτό, καθώς προστίθενται σκηνές που στο έργο υπονοούνται και παραλείπονται, π.χ η συνάντηση του Ανδρέα με τη μητέρα του Σοφία μετά από 14 μήνες αιχμαλωσίας, η συνάντηση των αρχαιοκάπηλων εργατών με τον Πράσινο για να του αναγγείλουν την άφιξη των προσφύγων, η επίσκεψη του Πράσινου στο διοικητή της Χωροφυλακής κ.ά
[56] Βλ. «Γαλήνη» (ΕΡΤ 1976-1977)-Επεισόδιο 2 (πλάνο Ελένης Γλάρου)
[57] Βλ. «Γαλήνη» (ΕΡΤ 1976-1977) – π.χ. η αφήγηση Ελένης για το παρελθόν της Ειρήνης (επ.2), το παραμύθι-η εγκιβωτισμένη αφήγηση του Ανδρέα (επ. 17), το προφητικό όνειρο της Άννας, πριν το θάνατό της (επ. 26), το όνειρο του Χαρίτου (επ.26) κ.ά.
[58] Βλ. «Γαλήνη» (ΕΡΤ 1976-1977) – π.χ. το όνειρο της Ειρήνης (επ. 25), το όνειρο της Άννας (επ. 25), η ταύτιση των σκέψεων της Βάσως και της Ελένης, των 2 συζύγων του Γλάρου (επ. 29) κ.ά.
[59] Βλ. «Γαλήνη» (ΕΡΤ 1976-1977) – π.χ. οι σκέψεις του Γλάρου, παρατηρώντας τον Ανδρέα και το γιατρό Βένη (επ. 17), οι σκέψεις του Χαρίτου πάνω από τον τάφο της Άννας (επ. 25) κ.ά.
[60] Βλ. Ηλία Βενέζη, όπ. ανωτ. (υποσ. 12), σ. 124-127
[61] Οι συνεχείς επαναλήψεις λέξεων και φράσεων αποδίδουν την ένταση και την αγωνία της σκηνής
[62] Διαθέσιμη στον παρακάτω σύνδεσμο:
https://www.youtube.com/watch?v=7ydDj1LKrwk (1:37:22 — 1:45:15)
[63] Βαλούκος, Σ. (2003). Ιστορία του Κινηματογράφου. Α’ τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως.