Ποιητική απαγγελία & ΜΜΕ: η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου
Λογοτεχνία και ΜΜΕ Παράδοση December 27, 2020
της Όλγας Σκούρτη
Αυτός που δεν έχει τη χαρά κι όμως τηνέ γνωρίζει, που
δεν είναι ελεύθερος κι’ όμως την ποθεί την Ελευθερία, αυτός
που βασανίζεται κι όμως ελπίζει
Νίκος Εγγονόπουλος, Πραγματικότης, Ποιήματα Β΄, Ίκαρος.
Η παρούσα έρευνα, σε μια προσπάθεια να φωτίσει ορισμένες πτυχές του ζητήματος της ποιητικής ανάγνωσης από τον ίδιο τον δημιουργό και το πώς αυτή παρουσιάζεται στο εγχώριο διαδικτυακό τοπίο, επιλέγει μια ρηξικέλευθη μορφή του ελληνικού υπερρεαλισμού, τον Νίκο Εγγονόπουλο – του οποίου η σχέση με τα Μέσα ήδη από τη δεκαετία του 1930 όπου και πρωτοεμφανίζεται, ήταν αρκετά τραυματική. Τριάντα – πέντε χρόνια μετά τον θάνατό του, το ποιητικό του έργο σε γενικές γραμμές απασχολεί τα Μέσα, όμως σαφώς λιγότερο, συγκριτικά με άλλους ποιητές της γενιάς του.
Ειδικότερα, στο πρώτο μέρος, επιχειρείται μια βιβλιογραφική ανασκόπηση ζητημάτων γραπτού και προφορικού λόγου, ερμηνείας, απαγγελίας και ακρόασης. Στο δεύτερο μέρος, διερευνώνται ορισμένα κύρια χαρακτηριστικά της προσωπικότητας και της ποιητικής του Ν. Εγγονόπουλου, που λειτουργούν ως «υπόστρωμα» κατανόησης των διαθέσιμων απαγγελιών του από το διαδίκτυο. Παράλληλα, εντοπίζονται οι προτάσεις ερμηνείας που απευθύνει ο ποιητής στον ακροατή, ενώ σχολιάζεται η απαγγελία του σε σχέση με εκείνες άλλων υπερρεαλιστών ποιητών. Ακολούθως, γίνεται αναφορά για την ποιητική απαγγελία, όπως απαντάται σήμερα στο διαδίκτυο.
Η έρευνα, δεν αποσκοπεί σε μια φιλολογική προσέγγιση του ποιητικού έργου· η απαγγελία γίνεται αντιληπτή περισσότερο ως ένα «μέσο» επικοινωνίας μεταξύ δημιουργού και ακροατή. Βασικές πηγές, αποτελούν τα θεωρητικά κείμενα και άρθρα διαφόρων μελετητών – συγγραφέων, σχετικά δημοσιεύματα του Τύπου και οι ηχογραφήσεις – οπτικοακουστικό υλικό από το διαδίκτυο (Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, αναρτημένη δισκογραφία, αρχείο ΕΡΤ).
Ως προς τους περιορισμούς, η διαθέσιμη βιβλιογραφία που εξειδικεύεται σε ζητήματα απαγγελίας και ακρόασης νεοελληνικής ποίησης είναι σχετικά μικρή και μη συστηματική, ενώ εξαιρετικά ισχνή είναι και η παρουσία αναλύσεων για τις απαγγελίες του Εγγονόπουλου στο διαδίκτυο, συνεπώς θα γίνει μια απόπειρα κάλυψης του ζητήματος από την γράφουσα.
1ο Κεφάλαιο: Θεωρητικό μέρος
Ο Μπένγιαμιν ήδη από την δεκαετία του ’30, είχε αντιληφθεί ότι τα νέα μέσα θα επηρέαζαν καθοριστικά τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν το κόσμο. Για τον φιλόσοφο, «η έννοια μέσο εμπερικλείει καθετί που διαμεσολαβεί ανάμεσα στον κόσμο και στη νοητική και αισθητηριακή μας αντίληψη» και κατ’ επέκταση, ορίζει την σχέση μας με αυτόν (Ράπτη & Συμεωνίδης, 2019, σ. 10). Μερικές δεκαετίες αργότερα, ο ΜακΛούαν, επεσήμανε πως το «μέσο είναι το μήνυμα», υποστηρίζοντας πως η μορφή του εκάστοτε μέσου διαμορφώνει και το περιεχόμενο του μηνύματος (Βιστωνίτης, 2011), ενώ στο ψηφιακό σύμπαν του 21ου αιώνα η γλώσσα χάνει την «υλική της ιστορία», περνάει σε ένα καθεστώς «αφαίρεσης» και «φανερώνει τις πιθανότητες να ανασυνταχθεί ως υλικό πληροφορίας σε όλες τις μορφές» (Αρσενίου, 2008).
Στο λογοτεχνικό πεδίο, ο Μαλλαρμέ, στο ποίημα «Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο», προέταξε το μέσο (γράμματα/σημαίνον) έναντι του περιεχομένου (σημαινομένου) εισάγοντας μια νέα αισθητική «χωρικότητας» στο τυπογραφικό κείμενο, όπως μετέπειτα και ο Απολλιναίρ (“Calligrammes”), «παραχωρώντας έτσι στον αναγνώστη το ρόλο του πρωταγωνιστή, καθιστώντας τα λογοτεχνικά τους πονήματα διαδραστικά» (Ιασονίδου, 2018). Σε αυτή την «οπτική» συνθήκη, απαντάται η κατάργηση των σημείων στίξης, τυπογραφικά «κενά», «απορρύθμιση-αποδόμηση» στίχων και στροφικών ενοτήτων και αναδύεται η πολυσημία και η πολλαπλότητα ερμηνειών (Ιασονίδου, 2018). Ενδεικτικά, ο Γ. Π. Σαββίδης σχολιάζει την δεκαετία του 1960, πως σε αρκετά ποιήματα «τα οπτικά στοιχεία είναι τόσο οργανικά, ώστε να αποκλείουν είτε εν όλω είτε εν μέρει την προφορική ανάγνωση» (στο Γαραντούδης, 1999, σ. 24).
Για ορισμένους μελετητές, εντούτοις, η γραφή «αδυνατεί να αποδώσει το πώς ειπώθηκε κάτι και με ποια πρόθεση» από κάποιον (Παραδέλλης, 1997, σ. xx). Ο Όνκγ, σχολιάζει πως το τυπωμένο κείμενο μπορεί να χρησιμοποιηθεί από τον αναγνώστη μόνον «ως ένδειξη ηχηρών λέξεων, πραγματικών ή νοερών» (1997, σ. 104) και δίνει στον προφορικό λόγο – και ειδικότερα στον ήχο – τον χαρακτήρα ενός συμβάντος: μιας χρονικής κίνησης που δεν διαθέτει «το εν είδει αντικειμένου υπόβαθρο του γραπτού ή τυπογραφικού λόγου», ο οποίος λειτουργεί ως ένας «αυτόνομος λόγος», εφόσον έχει φύγει πια από τον δημιουργό (1997, σσ. 103-109). Εξάλλου και ο Μπαρτ ανήγγειλε τον «θάνατο» του συγγραφέα, την «αυτονόμηση» του κειμένου και την ανάδειξη του ρόλου του αναγνώστη στην ερμηνεία (Smith, 2006, σσ. 183 – 184).
Η θεμελιώδης διαφοροποίηση λοιπόν, μεταξύ γραπτού και προφορικού λόγου είναι ότι ο πρώτος, συνιστά μια κατεξοχήν μοναχική διαδικασία τόσο για τον παραγωγό του έργου όσο και για τον αποδέκτη του, ενώ ο δεύτερος «ενώνει» στο πλαίσιο μιας «συναισθηματικής διαλογικής σχέσης του δημιουργού με τους παρόντες άλλους» (Παπαδημητρίου, 2018). Το στοιχείο της «ένωσης» λειτουργεί μερικώς και στις μορφές δευτερογενούς προφορικότητας όπως λ.χ. οι ηχογραφήσεις, το ραδιόφωνο, κ.ά. (Ong, 1997, σσ. 194 -195).
1.2. Σχέσεις απαγγελίας και ερμηνείας
Η αντίληψη που έχει εδραιωθεί εδώ και αρκετές δεκαετίες είναι ότι, κάθε «ανάγνωση» σε οποιοδήποτε «κείμενο» (πίνακας, θεατρική παράσταση, λογοτεχνικό κείμενο, μουσικό έργο, κ.ά.) συνιστά και μια ερμηνεία. Το ίδιο ισχύει και για την ποιητική απαγγελία – «ζωντανή» ή ηχογραφημένη.
Συγκεκριμένα, ως απαγγελία ορίζεται «η ανάγνωση ή η από μνήμης εκφώνηση ενός πεζού ή ποιητικού κειμένου με ρυθμό, ύφος και χρώμα στη φωνή» (Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, χ.χ.1). Ακολούθως, η ερμηνεία, συνιστά μια πολύσημη έννοια που αφορά την «εύρεση στοιχείων για κτ. άγνωστο ή δυσνόητο, έτσι ώστε αυτό να γίνει γνωστό ή κατανοητό», αλλά και την «εξήγηση που γίνεται με ανάλυση του νοήματος», ενώ αναφέρεται και στην «απόδοση ενός ρόλου, στο θέατρο ή στον κινηματογράφο, από ηθοποιό ή ενός μουσικού κομματιού από μουσικό» (Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, χ.χ.2).
Η ερμηνεία ενός κειμένου, «συμπεριλαμβάνει τόσο την εξήγηση όσο και την ανάλυση με σκοπό την κατανόηση της σημασίας» (Σελιδοδείκτες, χ.χ.1) και αφορά «αυτά που υπονοούνται ή καταστέλλονται. Κατά την ερμηνεία παράγεται ένα κείμενο πάνω στο κείμενο» (Κιοσσές, 2019, σ. 4). Για τον G. Vannier, «το να ερμηνεύσεις ένα ποίημα σημαίνει να δοκιμάσεις επάνω του το πλήθος όλων των δυνατοτήτων του, ώστε ένας ολόκληρος κόσμος ν’ ανοιχθεί μαζί του, στο σημείο διατομής του υποκειμένου που διαβάζει και του αντικειμένου που διαβάζεται» (1988, σ. 29).
Μεταξύ των βασικών τάσεων στις θεωρίες ερμηνείας στο λογοτεχνικό πεδίο, είναι και το σχήμα που αφορά την εστίαση στα «συμφραζόμενα» ή στο μέσο (λόγος, ακρόαση, έντυπο), ενώ υπάρχουν διάφορες προσεγγίσεις που δίνουν έμφαση σε στοιχεία όπως: η σχέση του έργου με την πραγματικότητα (κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις), η έννοια της πρόθεσης του δημιουργού (το κείμενο συνιστά τη «δομική απόδοση της ατομικής ανθρώπινης συνείδησης»), οι σημειωτικές θεωρίες που εξετάζουν τις πολιτισμικές-κοινωνικές συμβάσεις και τους κώδικες, και τέλος, οι αναγνωστικές θεωρίες που εστιάζουν στους αποδέκτες του έργου και στις ερμηνείες τους (Αρσενίου, 2012, σσ. 188 – 189).
Στην προφορική ανάγνωση, υπάρχει ο ήχος έναντι της τυπωμένης λέξης και η ακοή έναντι της όρασης. Το πλαίσιο του «συμβάντος» (κατά Όνγκ), σχηματοποιείται πρωτίστως από την φωνή, τον τόνο, τον ρυθμό, τη στίξη κ.λπ., τον χώρο και τον χρόνο τέλεσης. Για τον I. Fonagy, «Ο ποιητής με την ανάγνωση του ποιήματός του γίνεται ο ίδιος ερμηνευτής, με την ερμηνεία του να είναι μία από τις πιθανές εκτελέσεις του κειμένου» και η ακουστική πρόσληψη συναρτάται με την εκάστοτε επιλογή εκφοράς του ποιητή (στο Σκαρσουλή, 2012, σσ. 139 -140).
Ο Γαραντούδης αναφερόμενος σε ηχογραφήσεις ποιητικών αναγνώσεων από τους ίδιους τους ποιητές τονίζει, πως παρέχουν δυνατότητες ερμηνείας των αντίστοιχων τυπωμένων κειμένων, ως προς τον ρυθμό, τη ρητορική και τη μουσικότητα, χωρίς να παραβλέπει τα ζητήματα παρερμηνείας στον ελεύθερο στίχο (λ.χ. η λέξη «φύλλο» ακούγεται το ίδιο όπως η λέξη «φίλο») και «ασάφειας» ορίων σε στίχους και στροφικές ενότητες (1999, σσ. 6 – 8). Ενδεικτικό παράδειγμα παρερμηνείας, εντοπίζεται στο ποίημα «Άρνηση» του Σεφέρη, όπου στον στίχο «πήραμε τη ζωή μας· λάθος» η άνω τελεία δεν τηρήθηκε κατά τη μελοποίηση (Μ. Θεοδωράκης), με το νόημα να διαφοροποιείται ολοκληρωτικά (Αγαθοκλής, 2015).
1.2.1. Ευρωπαϊκός χώρος & Ελλάδα: από τον ρομαντισμό στον μοντερνισμό.
Το κίνημα του ρομαντισμού – με τις διαφορετικές εκφάνσεις του – εισήγαγε την κατασκευή ενός «ενορατικού» και ιδιοφυούς «ποιητικού – εγώ», ως την «απόλυτη αρχή της τέχνης» που υπερβαίνει τους παραδεδεγμένους κανόνες, κινείται ανάμεσα στο φαντασιακό, το ανικανοποίητο και την ειρωνεία, ενώ παράλληλα, επιθυμεί να γίνει κατανοητό και αποδεκτό από τον κόσμο μέσα από τη συγκρότηση ενός δημόσιου λόγου (Καρακάση, Σπυριδοπούλου, & Κοτελίδης, 2015, σ. 240). Ακολούθως, στην ευρύτερη παράδοση των συμβολιστών αποβάλλονται οι «ρητορισμοί» του παρελθόντος ως μέθοδοι ερμηνείας και το κέντρο βάρους δίνεται στη «μουσικότητα και στην υποβλητικότητα» του ίδιου του λόγου, στην «ακουστική ποιότητα των λέξεων» και στη σύνδεση «αντικειμένων και ψυχικών καταστάσεων» (Λαζαρίδης, 2016). Σε αυτή τη συνθήκη, ο Βαλερύ, σημειώνει πως η προφορική ανάγνωση στίχων αναδεικνύει την «εσώτερη μουσική της γλώσσας» και απορρίπτει τους επαγγελματίες απαγγελίας του παρελθόντος, που νόμιζαν πως «αναδεικνύουν την αξία του έργου», ενώ στην πραγματικότητα το αλλοίωναν υποκαθιστώντας «το χαρακτηριστικό τραγούδι των συνδυασμένων λέξεων με το δικό τους λυρισμό» (στο Vannier, 1988, σσ. 26 – 27). Αντίστοιχα ο Μαλλαρμέ, στις προφορικές αναγνώσεις του διατηρούσε μια αναλλοίωτη φωνή δίχως «τεχνάσματα», στοιχείο που, αντανακλούσε και την πάγια θέση του ότι «τους στίχους δεν τους γράφουν με ιδέες και συναισθήματα αλλά με λέξεις», τις οποίες και πρόφερε ουδέτερα, απορρίπτοντας εμφατικά την παράδοση των ρητορικών – ηχηρών εκφωνήσεων (Vannier, 1988, σσ. 26 – 27).
Στα ελληνικά πράγματα του 19ου αιώνα, η αντίληψη του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη ήταν πως η απαγγελία όχι απλώς ισοδυναμεί με την ερμηνεία του ποιήματος, αλλά, όπως σημειώνει ο Γαραντούδης, «ζωοποιείται, παίρνει τη σάρκα και τα οστά της ζωντανής φωνής»· είναι ένα μέσο «επανασύνδεσης» του γραπτού ποιητικού λόγου με την προφορική λογοτεχνική παράδοση, ενώ λειτουργεί εμψυχωτικά και υποβλητικά για το ακροατήριο (1999, σσ. 16 -17). Για τον Παλαμά, η ρυθμική απαγγελία βρίσκεται στον πυρήνα μιας ποίησης που «ισορροπεί ανάμεσα στον πεζό λόγο και το τραγούδι», με την φωνή να ακολουθεί τις «μεταπτώσεις της σημασίας» αποκτώντας τη μορφή ενός «μελωδικού ψαλμού» (στο Γαραντούδης, 1999, σ. 17). Ο στίχος, προοριζόταν για να «κράζεται», εντός της μελωδικότητας που φέρει ο έμμετρος λόγος και όχι να διαβαστεί – μια θέση που απορρέει και από τους συμβολιστές για την σχέση συνάφειας μεταξύ ποίησης και μουσικής (Γαραντούδης, 1999, σ. 18).
Σε μεταγενέστερη εποχή και στον αγγλοσαξονικό κόσμο, ο Έλιοτ απομακρύνει την ποίηση από την «μελωδική» της υπόσταση, όπως γινόταν αντιληπτή στην παλαιότερη παράδοση. Ο ελεύθερος – πλέον – στίχος γράφεται για να διαβαστεί, όχι για να τραγουδηθεί: «η μουσική της ποίησης […] πρέπει να είναι μια μουσική κρυμμένη στην καθημερινή γλώσσα του καιρού της», και κατά την ανάγνωση «πρέπει να υπάρχουν μεταβάσεις ανάμεσα σε κομμάτια μεγαλύτερης και μικρότερης έντασης, για να δώσουν ένα ρυθμό κυμαινόμενης συγκίνησης, που’ ναι ουσιαστική στη μουσική δομή ολόκληρου του ποιήματος» (στο Γαραντούδης, 1999, σσ. 22 – 23). Στο ίδιο κλίμα ο Σεφέρης, αναφέρεται σε έναν «αρμονικό λόγο» που συλλαμβάνει ο ακροατής μέσω της «φωνητικής έκφρασης» και όχι μιας «φωνητικής ερμηνείας» με συναισθηματική φόρτιση, εξ’ ου και οι οδηγίες του για «ουδέτερη, αχρωμάτιστη ή νηφάλια ανάγνωση» (στο Γαραντούδης, 1999, σσ. 18 – 21). Στα νέα συμφραζόμενα, ο όρος «απαγγελία» αποκτά αρνητικό πρόσημο και παραχωρεί τη θέση του στην «προφορική ανάγνωση».
Η «αλλαγή παραδείγματος», ωστόσο, έχει ξεκινήσει από την δεκαετία του 1920 και την εμφάνιση του νεορομαντισμού/νεοσυμβολισμού, με την «επιστροφή στο ατομικό βίωμα» και την επαναφορά της «εγωκεντρικής θέασης» του κόσμου, τον «μελοδραματικό τόνο» (Λαζαρίδης, 2016) και τον «χαμηλόφωνο λυρισμό», την «υπαινικτικότητα και μουσικότητα» του στίχου, τα πεζολογικά στοιχεία, τη διάθεση φυγής από την πραγματικότητα και την αίσθηση ματαίωσης (Μοίρα, 2014). Την ίδια περίπου περίοδο, αναδύεται και ο υπερρεαλισμός που, κατά τον Αργυρίου, άντλησε από τον ντανταϊσμό και τον φουτουρισμό «την κατεδαφιστική τους μανία», από τον συμβολισμό κληρονόμησε «την ανίχνευση σε βάθος, την αναγωγή στο κεκρυμμένο και τη διεύρυνση της πραγματικότητας», με τον κριτικό να σημειώνει πως «ανάμεσα στον υπερρεαλισμό και στο συμβολισμό δεν άλλαξε μόνο ο τόνος και ο βαθμός διαφοροποίησης της γλώσσας, άλλαξε κυρίως η στάση και η συμπεριφορά στα πράγματα» (1985, σ. 17).
Αυτές οι μεταβάσεις δημιούργησαν μια νέα αισθητική – και εθνική – αντίληψη. Εισήγαγαν έναν νέο τρόπο ποιητικής παραγωγής και ανάγνωσης, προάγοντας ένα νέο «μέσο» (καθημερινή γλώσσα, εκφορά κ.λπ.) που εμπεριέχει μεν το παλαιό, αλλά ανταποκρίνεται σε διαφορετικές κοινωνικοπολιτικές ανάγκες, εφόσον το μοντέλο θεώρησης του κόσμου έχει πια αλλάξει.
1.3. Ζητήματα ακρόασης, φωνής και ορίζοντα προσδοκιών
Στο ζήτημα της ακρόασης, εγείρονται θέματα που σχετίζονται τόσο με τα μέσα παραγωγής και τις συνθήκες πρόσληψης (αν πρόκειται για απαγγελία με φυσική παρουσία ποιητή – κοινού ή για ηχογραφημένη/βιντεοσκοπημένη), όσο και με το αν γνωρίζει ή όχι ο ακροατής ήδη το λογοτεχνικό έργο που ακούει, το κατά πόσον αυτό που ακούει ανταποκρίνεται σε αυτό που αναμένει και αν προτείνονται εναλλακτικές ερμηνείες.
Σχετικά με τους τρόπους ακρόασης, οι τεχνολογικές εξελίξεις παράγουν μια νέα κουλτούρα που προκρίνει, ήδη από το 1950, την ιδιωτική ακρόαση μέσω των ηχογραφήσεων κι όχι τις λαϊκές συνάξεις του 19ου αιώνα με τους «βάρδους», επαναπροσδιορίζοντας και τη σχέση του δημιουργού με το κοινό. Ο Σαββίδης σχολιάζει πως, σε αυτή τη συνθήκη, η απαγγελία απευθύνεται «άμεσα προς ένα δημόσιο, ομαδικό ακροατήριο» και διαχωρίζεται από την ανάγνωση σε δίσκο, που απευθύνεται «έμμεσα προς αναρίθμητους μεν αλλά μεμονωμένους και οικείους ακροατές, ή μάλλον ωτακουστές» (στο Γαραντούδης, 1999, σ. 24). Επιπλέον, η ηχογραφημένη απαγγελία συνιστά μια από – σωματοποιημένη φωνή και, για πολλούς μελετητές, αδυνατεί να παρέχει μια αυθεντικότητα όπως η «ζωντανή», εφόσον «εγγράφεται στην εκφυλισμένη δευτερογένεια της βιομηχανοποιημένης, ασύγχρονης, μαζικής απόλαυσης» που απομακρύνεται από την έννοια της αυθεντικής εμπειρίας και πρόσληψης (Σκαρπέλος, 2019, σ. 25). Υπάρχει και η άλλη όψη, ειδικά για την περίπτωση αποθανόντων ποιητών, όπου η ηχογράφηση λειτουργεί ως «μνήμη» και πολύτιμη «μαρτυρία», εφόσον διατηρεί στον χρόνο τη φωνή και μαζί την ιδιαίτερη «ατμόσφαιρα» του κάθε δημιουργού, διασφαλίζοντας έτσι την επικοινωνία του και με τις μελλοντικές γενιές.
Για την φωνή, ο Μπαρτ, έλεγε πως η υφή της «είναι η υλικότητα του ομιλούντος σώματος, η μητρική του γλώσσα· […] σχεδόν σίγουρα η διαδικασία παραγωγής σημασίας» συνδέοντας έτσι την υλικότητα της φωνής με το νόημα (στο Vannier, 1988, σσ. 23 – 24). Ακολούθως, η «επιτελεστική στροφή» στα 1960 με την παρακαταθήκη του Ώστιν, έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην υλικότητα «των φωνών που άρθρωναν τους φθόγγους», με το «ηχητικό» να λαμβάνει τη μορφή ενός επικοινωνιακού «γεγονότος» ανάμεσα σε θεατές/ακροατές και performers (λ.χ. John Cage) (Fischer – Lichte, 2004/2018, σσ. 258, 249). Σε αυτή την κατεύθυνση, η Ελένη Βακαλό, προσεγγίζει τη φωνή ως πράξη και συμπεριφορά, επισημαίνοντας πως «η φωνή υποστηρίζει το νόημα, το συμπληρώνει, ακόμα και το αναιρεί, […], δίνει βάρος, χρώμα, χαρακτήρα. Συμβάλλει στη δημιουργία τόνου […] και μεταφέρει την αίσθηση παρουσίας του δημιουργού και του είδους της παρουσίασης του από θέση και πρόθεση» (στο Κακαβούλια, 2017, σσ. 143 – 145). Παράλληλα, ο Μ. Φάις, υπογραμμίζει ότι η φωνή μπορεί να αποκαλύψει στον ακροατή, υπόρρητα στοιχεία σχετικά με τον «ψυχισμό της γραφής» του ποιητή (στο Γαραντούδης, 1999, σ. 9) και ο Γαραντούδης σχολιάζει πως, τα «γνωρίσματα γραφής» του κάθε ποιητή ενίοτε, παρουσιάζονται και στον τρόπο απαγγελίας του (1999, σ. 10).
Ωστόσο, αυτές οι διατυπώσεις σχετίζονται εν πολλοίς και με τον ορίζοντα προσδοκιών του κοινού. Συγκεκριμένα ο R. Jauss, αναφέρεται σε ένα «σύνολο των πολιτισμικών, ηθικών και λογοτεχνικών […] προσδοκιών» που έχει το κοινό απέναντι σε ένα έργο και συσχετίζει το νόημα ενός κειμένου με τον ορίζοντα προσδοκιών του κόσμου που το υποδέχεται (στο Αρσενίου, 2012, σ. 332). Ακολούθως, επισημαίνει τη σημασία της «αισθητικής απόκλισης», δηλαδή, την απόσταση που χωρίζει το λογοτεχνικό έργο από τον «προϋπάρχοντα ορίζοντα προσδοκίας» του κοινού: η πρόσληψη του έργου δύναται να τον τροποποιήσει και μαζί τις αντιλήψεις του κοινού, εφόσον το απομακρύνει από πρότερες «οικείες εμπειρίες» και αξίες (στο Σιαφλέκης, 1989, σ. 34). Από την άλλη, αν το έργο είναι πρωτοποριακό μπορεί να έρθει σε σύγκρουση με αυτές και να απορριφθεί, για να γίνει, ενδεχομένως, κατανοητό σε μελλοντικό χρόνο.
2ο Κεφάλαιο: Εμπειρική Έρευνα
2.1. Νίκος Εγγονόπουλος (1907 -1985): Προσωπικότητα
Ο Εγγονόπουλος, τόνιζε ότι ήταν ζωγράφος και η ποίηση «γεννιόταν» στον ελεύθερο χρόνο του, τα απογεύματα (Κλεφτογιάννη, 2017). Στις Σημειώσεις Ι (1977) αποκαλύπτει πως «δεν ένοιωσα ποτέ κανενός είδους επιθυμία να ιδώ τα ποιήματά μου δημοσιευμένα. Μου αρκούσε, κυρίως, που τα έγραφα», ενώ για το θέμα της απαγγελίας σημειώνει πως «δεν είχα καμιάν αντίρρηση ναν τα διαβάσω σε κάναν φίλο, ενίοτε σε μικρό κύκλο ακροατών, δυο-τρεις το πολύ, που μου το ζητούσαν».
Η πρώτη υποδοχή των ποιημάτων του το 1938 ήταν τραυματική, με τον ίδιο να σημειώνει πως «Το δημιουργηθέν σκάνδαλο κι η επακολουθήσασα κατακραυγή εναντίον μου δεν μπορώ να πω πως δεν με έθιξαν, βαθύτατα […]. Περιοδικά, εφημερίδες, le premier chien coiffé venu, παρωδούσαν και αναδημοσίευαν, κοροϊδευτικά, τα ποιήματά μου» (1977). Εξάλλου και στο «Μπολιβάρ» (1943) αναγνωρίζει πως η πορεία του θα είναι δύσκολη: «Και τώρα ν’ απελπίζουμαι που ίσαμε σήμερα/δεν με κατάλαβε, δεν θέλησε, δε μπόρεσε να καταλάβη/τι λέω, κανείς;». Η δική του «άμυνα» απέναντι στην κατακραυγή, αλλά και στην «αμήχανη» σιωπή εκείνων που μπορούσαν να υπερασπιστούν την εγχώρια πρωτοπορία, ήταν η καχυποψία, η εσωτερίκευση και μια τάση απομόνωσης.
Ειδικότερα, ο Οδυσσέας Ελύτης στα «Ανοιχτά Χαρτιά», πιστοποιεί ότι ο Εγγονόπουλος ήταν επιφυλακτικός στις γνωριμίες: «Στις δέκα περιπτώσεις, τις εννέα ήταν βέβαιο πως θα σε προγγίξει. Και όχι διόλου μειώνοντας την ευγένεια, που του ήταν έμφυτη, αλλ’ αυξάνοντας απεναντίας το σαρκασμό», ενώ δίνει μια γλαφυρή εικόνα για τον καθημερινό βίο του ομότεχνού του: «Κρατήθηκε μέσα σε μιαν αδιάλειπτη φτώχεια, με την αξιοπρέπεια αληθινού πρίγκηπα. Τους επαίνους τους απόστεργε όσο και τις λοιδορίες» (στο Μητρόπουλος, 1993). Ο Μίλτος Σαχτούρης στις επισκέψεις του στο σπίτι του Εγγονόπουλου στο τέλος της Κατοχής, αναφέρεται σε ένα υγρό υπόγειο στην Κυψέλη, το οποίο ο ποιητής διατηρούσε «πεντακάθαρο» διότι περιφρονούσε τον «συνηθισμένο μποεμισμό», ωστόσο, έμοιαζε καταβεβλημένος από τους χρόνιους «εμπαιγμούς» για το έργο του (1988, σ. 20). Ο Ανδρέας Εμπειρίκος, υπερασπίστηκε με διάρκεια και σθένος το έργο του νεότερου φίλου και συνοδοιπόρου του στον υπερρεαλισμό, χαρακτηρίζοντας την τέχνη του βαθιά συγκινησιακή, συγκλονιστική και καθηλωτική, και τους επικριτές του «τιποτένιους, στραβούς και κακόπιστους» (Αμπατζοπούλου, 2002, σ. 17).
Η εικαστικός Νέλλη Ανδικοπούλου, πρώτη σύζυγος του ποιητή (γάμος 1950), σκιαγραφεί τον Εγγονόπουλο ως έναν δύσκολο, «αθεράπευτα μοναχικό» άνθρωπο γεμάτο ανασφάλειες και νευρώσεις: «το δράμα, η σύγκρουση […] ήταν η μόνιμη θυμική του κατάσταση από όπου πήγαζαν τα κρυφοφάνερα μασκαρέματα, οι παγίδες, τα σε πολλές φάσεις ανερμήνευτα – μα και η φανερή πικρία, η επιθετικότητα και ο σαρκασμός», όπως και ένα «πένθος» που εκφραζόταν ως χαρά (1988, σσ. 653 – 655). Παρά την οικονομική τους ανέχεια, δεν ήθελε να αποχωρίζεται τους πίνακές του, επειδή ζωγράφιζε «παντού και πάντοτε τον εαυτό του» (Ανδρικοπούλου, 1988, σ. 654).
Αντιθέτως, η Λένα Τσιόκου, δεύτερη σύζυγός του (γάμος 1960), σε συνεντεύξεις της παρουσιάζει έναν ευαίσθητο άνθρωπο, γεμάτο αισιοδοξία και αγωνιστική διάθεση, χαριτωμένο και τρυφερό: «Μοιραζόμασταν τα πάντα. Και όλα εν μεγάλω. Σε τρομερή ένταση. Χωρίς τους φόβους των μετρίων ανθρώπων», ενώ σημειώνει ότι «Στα διαλείμματα της ζωγραφικής σκάρωνε και μερικά τραγούδια όπως έλεγε. Έχω την εντύπωση πως όταν δεν ζωγράφιζε, δινόταν στην ποίηση. Νομίζω ότι έγραφε απευθείας…» (ToPeriodiko admin team, 2014).
Η κόρη του Ερριέττη (από τον δεύτερο γάμο), υπογραμμίζει πως ο πατέρας της ήταν δοσμένος στην οικογένειά του, πως ήταν ένας ιδιαίτερα ευφυής άνθρωπος, πρωτοπόρος, προσιτός και γεμάτος χιούμορ, δίχως μιζέρια και πικρία, πάντοτε κομψός, πειθαρχημένος και οργανωτικός (στο Κλεφτογιάννη, 2017). Ως προς τις πολιτικές του αντιλήψεις, αναφέρει πως «Όσο ήταν νέος ήταν πιο αριστερός, με την έννοια του ότι ήταν υπέρμαχος της ισότητας. Έβλεπε όμως με τα χρόνια πώς κατάντησαν όλα τα σοσιαλιστικά καθεστώτα απολυταρχικά» και προσθέτει πως, «Δεν ήταν θρησκευόμενος […] είχε μεγάλη αγάπη στην ελευθερία. Επίσης, δεν υπήρξε ποτέ νοσταλγός. Ήταν άνθρωπος του σήμερα, του τώρα» (στο Κλεφτογιάννη, 2017).
Τέλος, η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, συστηματική μελετήτρια του ποιητή, δίνει τη δική της εικόνα:
Ο Εγγονόπουλος έμοιαζε να έχει υπερβολικά έντονη την αίσθηση του μέτρου και του περιττού, των περιττών κινήσεων κι εκδηλώσεων. Άνθρωπος του μόχθου και των υψηλών στόχων, συμμετείχε σε αυτό που αποκαλούμε «καθημερινότητα» με τη δουλειά του, με το έργο του, αποφεύγοντας κοσμικότητες, κοινωνική προβολή. Ήταν αφιερωμένος ολόκληρος στην καλλιτεχνική δημιουργία. […] Ήταν μοναχικός, μα όχι απρόσιτος. Αγαπούσε τους ταπεινούς, απέφευγε τους ματαιόδοξους, τους επηρμένους. (1988, σσ. 8, 12).
2.2. Η ποιητική του
Σε συνέντευξή του το 1977 στον Σ. Βέργο, ο Νίκος Εγγονόπουλος επεσήμαινε πως «O υπερρεαλισμός είναι μια μέθοδος σκέψης που, αν τη δεχθείς, πρέπει να υποφέρεις και να ψάξεις – είναι η βαθύτερη συνείδηση της ασυναρτησίας της ζωής, γιατί η ζωή είναι ασυνάρτητη και τίποτα άλλο. Όλα τα κηρύγματα που υπόσχονται την ευτυχία είναι ντροπής πράγματα!…» (στο Αμπατζοπούλου, 2002, σ. 17). Ακριβώς αυτή η επίγνωση της ασυναρτησίας, ο ασυμβίβαστος χαρακτήρας του Εγγονόπουλου και η πηγαία υπερρεαλιστική θεώρηση των πραγμάτων, δημιούργησαν την τέχνη που γνωρίζουμε σήμερα.
Οι καταγωγικές «ρίζες» του ποιητή απλώνονται στα Βαλκάνια (Κωνσταντινούπολη, Μάνη, Β. Ήπειρος, Ύδρα)· λαμβάνει γαλλική παιδεία ως έφηβος σε σχολείο στο Παρίσι, μελετά την ελληνική γλώσσα πλάι στον γλωσσολόγο Μ. Φιλήντα, ενώ στην ΑΣΚΤ (1932) γνωρίζει τον Παρθένη και αργότερα τον Κόντογλου (Μπουλανικιάν, 1976, σσ. 254 – 255). ΔιαβάζειΌμηρο από το πρωτότυπο, αγαπά την ποίηση του Σολωμού, του Καβάφη, του Απολλιναίρ, τα δημοτικά τραγούδια, τον Καραγκιόζη και του ασκούν έλξη οι μεσαιωνικές μυθιστορίες (Αμπατζοπούλου Φ. , 1988, σ. 13). Ξεχωρίζει ιδιαίτερα την ποίηση του Τουρκαλβανού ποιητή Χατζή Σεχρέτ: «Όταν διάβασα την Αληπασιάδα του, είπα πως αυτό είναι το Ars poetica τό ελληνικό. Λέει ο Χατζή Σεχρέτ: Με πιάνει η ζούρλα κι’ ο σεβντάς μία γραφή ν’ αρχίσω»» (στο Βούρτσης, 1988, σ. 9) και αυτό μάλλον είναι το «πάθος» που επικαλέστηκαν οι υπερρεαλιστές και νωρίτερα οι ρομαντικοί, ιδωμένο μέσα από την πολυ-πολιτισμική ταυτότητα του Εγγονόπουλου, ο οποίος «αποτελεί τον μεσολαβητή ανάμεσα σε όλα αυτά τα στρώματα πολιτισμού» (Ζαμάρου, 1996, σσ. 7, 36). Εξάλλου ο ίδιος, υποστηρίζει πως είναι «έλλειψη σοφίας» από έναν ποιητή «[…] να μην αντλή, ελεύθερα [από την ευρύτερη παράδοση], με σεβασμό και προσοχή φυσικά, για να λαμπρύνει το στίχο του, να ενισχύση το νόημά του» (1977).
Όπως εξηγεί ο Αργυρίου, στην ποίησή του «τελείται το παράλογο με τη φυσικότητα του καθημερινού συμβάντος», ενώ «η παραμόρφωση και η διόγκωση […] συνυπάρχουν με το ομαλό», ενώ «το απίθανο […] ικανοποιείται μέσα στο αναγκαίο. Φύση λυρική, και μουσικά αναθρεμμένη στο ποιητικό, χαριεντιζόταν συχνά με το τραγικό για να το διασκεδάσει» (1985, σ. 33). Κατά την Αμπατζοπούλου, ο ποιητής υιοθετεί επιλεκτικά και υπό προϋποθέσεις, πρακτικές των Γάλλων υπερρεαλιστών: αυτόματη γραφή, μαύρο χιούμορ, κολλάζ, αυτοαναφορικότητα, παρωδία, επαναγραφή ρητών/αποφθεγμάτων, ειδολογικό υβριδισμό· εντούτοις, σημειώνει πως οι πρακτικές αυτές προκύπτουν πρωτίστως, μέσα από την επαφή του ποιητή με παλαιότερους λογοτέχνες όπως «τον Baudelaire και Lautréamon, αλλά και πολλούς από τους ελάσσονες Γάλλους ρομαντικούς, με τους οποίους συνομιλεί ποικιλοτρόπως στο ποιητικό έργο του» (2008).
Ακολούθως, η Σκαρτσή (2010, σσ. 245 – 247), συνοψίζει ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά της ποιητικής του: α) η αίσθηση του απροσδόκητου μέσα από συνδυασμούς λέξεων όπως «το καράβι του δάσους, το αλαλάζον άροτρον, ο κροκόδειλος βενζίνη, η πλάτη ματογυάλια, η γυναίκα – ιπποκάμπη», που δημιουργούν υπερρεαλιστικές εικόνες και μια ιδιότυπη μουσικότητα (2010, σ. 245), β) η αφήγηση που ανατρέπεται με παρεμβάσεις αλλόκοτων γεγονότων, ειδικά στα πεζά ποιήματα, γ) η αίσθηση ανοικείωσης μέσα από τη γλώσσα (καθαρεύουσα, πολίτικο και αρβανίτικο ιδίωμα, βυζαντινές και ξένες λέξεις, αρχαία ελληνικά) και από τεχνάσματα της γραφής, δ) η συχνή χρήση ρητορικών σχημάτων: πλεονασμός, ταυτολογίες κ.λπ., ε) πλήθος διακειμενικών στοιχείων και στ) «παράξενη» τυπογραφική εμφάνιση (απουσία σημείων στίξης κατά τα πρότυπα του υπερρεαλισμού, μονολεκτικοί στίχοι, μικρά γράμματα έναντι κεφαλαίων).
Ο Εγγονόπουλος – όπως ο Εμπειρίκος και ο Κάλας – απέχει από το δίλημμα «δημοτική ή καθαρεύουσα», αντιμετωπίζοντας την «πολυμορφία της ελληνικής γλώσσας συγχρονικά» όπως ο Καβάφης (Παλαιοθεοδώρου, 2013, σ. 14). Συνεπώς, το «υβριδικό μοντέλο» του βρέθηκε σε τροχιά σύγκρουσης με το «εθνικό μοντέλο» της γενιάς του ’30, που προήγαγε το «ελληνικό παρελθόν με όρους ιστορικής συνέχειας» (Παλαιοθεοδώρου, 2013, σ. 43). Χαράζοντας τη δική του οδό ο ποιητής, «αντικαθιστά τον μύθο της ελληνικότητας με έναν οικουμενικό μύθο» (βλ. «Μπολιβάρ»), σε αντίθεση με τους Ελύτη, Γκάτσο και Ρίτσο (Αμπατζοπούλου στο Ζαμάρου, 1996, σ. 45). Ο Νάνος Βαλαωρίτης τον χαρακτηρίζει εύστοχα ως έναν «διαρρήκτη της γλώσσας», που «παρανομεί» έναντι της «κοινής κοινωνικής και αισθητικής χρήσης της γλώσσας», ενώ για το ύφος του σημειώνει πως, «είναι ασφαλώς μπαρόκ» και δημιουργεί μια «πολυφωνική σύνθεση» (1988, σσ. 79, 87).
2.3. Ηχογραφήσεις Ν. Εγγονόπουλου: 1950 και 1964
Οι ηχογραφημένες απαγγελίες του Εγγονόπουλου που εντοπίζονται στο διαδίκτυο, προέρχονται κυρίως από: α) το ανθολόγιο αναγνώσεων του ποιητή στο Σπουδαστήριο του Νέου Ελληνισμού (στο εξής: ΣΝΕ) (Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, χ.χ.), β) τον δίσκο «Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο» (1964) που πωλείται σε ψηφιακή μορφή και διατίθεται για ακρόαση στο κανάλι του ΥοuTube[1] και γ) τα αρχεία τηλεοπτικών εκπομπών της ΕΡΤ[2] με ηχητικά αποσπάσματα απαγγελιών του ποιητή. Η παρούσα έρευνα επικεντρώνεται στις ηχογραφήσεις από το ΣΝΕ και από τον δίσκο, όπως είναι αναρτημένος στο YouTube καθώς, οι εκπομπές της κρατικής τηλεόρασης αναμεταδίδουν αποσπάσματα από τις προαναφερθείσες ηχογραφήσεις, συνεπώς δεν θα εξεταστούν.
Ειδικότερα, το ανθολόγιο αναγνώσεων του ΣΝΕ (βλ. Παράτημα για γραπτή μορφή ποιημάτων και συνδέσμους ακροάσεων), περιλαμβάνει ανέκδοτες ηχογραφήσεις του ποιητή από το 1950 (Woodberry Poetry Room) για τα ποιήματα: Ενθύμιον της Kωνσταντινουπόλεως, Η Ύδρα των πουλιών, Καφφενεία και κομήτες ύστερα από τα μεσάνυχτα, Πικασσό και Ποίηση 1948 (Ποιήματα, Β´, Ίκαρος, Αθήνα, 1977) και τέλος το Μπολιβάρ (μέρος Α’, Β’ & Γ) (Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, χ.χ.).
Ακολούθως, ο δίσκος «Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο» (Discogs, χ.χ.) κυκλοφορεί το Νοέμβριο του 1964 από την εταιρία «Διόνυσος» στο πλαίσιο της σειράς ποιητικών αναγνώσεων με τίτλο «Ελληνικά Ποιήματα» και περιλαμβάνει τα ποιήματα: Μπολιβάρ (Ίκαρος, 1944) σε δύο μέρη όπου ο Αργύρης Κουνάδης συνοδεύει με μουσική, Ενοικιάζεται, Αρκεσίλας και Περί ύψους από τη συλλογή «Εν ανθηρώ Έλληνι Λόγω» (Ίκαρος, 1957) – (βλ. Παράρτημα, ό.π.).
2.3.1. Απαγγελία, ακρόαση και ερμηνεία.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος, όπως κάθε δημιουργός που ηχογραφεί την απαγγελία του, έχει την επίγνωση πως η φωνή και η ερμηνεία του «διατηρούνται» στον χρόνο μαζί με το «κύρος» που ενέχει η «αυθεντική ανάγνωση» από τον ίδιο (Γαραντούδης, 1999, σ. 6). Ο Σαββίδης, αναφέρει πως οι ακροατές προτιμούν τη φωνή του ποιητή, διότι τους «δονεί» συναισθηματικά και τους εμπλέκει ενεργητικότερα στην ακρόαση (στο Γαραντούδης, 1999, σ. 6). Για τη φωνή του του Εγγονόπουλου, ο Ελύτης αναφέρει πως ήταν «εξαιρετικά υποβλητική», και τονίζει πως η ομιλία του συνοδευόταν από «μεγάλες ιερατικές χειρονομίες» (στο Μητρόπουλος, 1993).
Στις ηχογραφήσεις, τόσο του ΣΝΕ όσο και του δίσκου, η κυρίαρχη εντύπωση που αποκομίζει ο ακροατής είναι πως o ποιητής δεν κάνει προφορική ανάγνωση: κάνει απαγγελία. Συγκεκριμένα, ο Εγγονόπουλος δημιουργεί μια έντονη αντίστιξη· ενώ η ποίησή του ανήκει στην πρωτοπορία, εκείνος απαγγέλει σαν να έχει μπροστά του στίχους του Σολωμού ή του Κάλβου – χωρίς να ταυτίζεται με τον στόμφο λ.χ. του Σικελιανού – και αυτό, προκαλεί ένα πρώτο ξάφνιασμα ωστόσο, συνιστά μια ανατρεπτική πρόταση ερμηνείας σε σχέση με το γραπτό κείμενο.
Αυτού του είδους η αντίστιξη, μοιάζει να βρίσκεται ακριβώς στον πυρήνα της υπερρεαλιστικής πρακτικής που «παντρεύει» φαινομενικά ετερόκλητα στοιχεία, όμως η εξήγηση δεν περιορίζεται εκεί. Ο Εγγονόπουλος έχει αφομοιώσει τους ρομαντικούς και νεορομαντικούς συγγραφείς και έχει οικοδομήσει ένα ισχυρό «ποιητικό εγώ», που κατά την απαγγελία «εκλύεται» – «κοινοποιείται» στους ακροατές (στο «Μπολιβάρ» άλλωστε λέει: «η φωνή μου είτανε προωρισμένη μόνο για τους αιώνες»).
Παράλληλα, η αγάπη του για τη λαϊκή προφορική παράδοση (μύθοι, παραμύθια κ.λπ.) και οι τρόποι που μεταδίδεται σε μια ομήγυρη, όπως και το σκεπτικό της «αφήγησης μιας ιστορίας» που διαποτίζει τα γραπτά του (Σιαφλέκης, 1989, σ. 50), μοιάζουν να συναντώνται με την ιδιότητά του ως δασκάλου – στη θητεία του στο Πολυτεχνείο. Όλα αυτά, συναρθρώνονται και προσδίδουν στην απαγγελία του τον χαρακτήρα μιας διήγησης· παράγουν έναν «παραμυθητικό δεσμό» ανάμεσα στην τέχνη και τους ανθρώπους (Αμπατζοπούλου, 2000). Δεν απευθύνεται λοιπόν, σε έναν «μοναχικό ωτακουστή», αλλά σε μια συλλογικότητα και αυτή του η στάση, «συγκλίνει» όχι μόνο με τον ρομαντισμό και την εγχώρια προφορική παράδοση, αλλά και με το αίτημα του υπερρεαλισμού για τον «δημόσιο λόγο» ως επαναστατική πράξη.
Ο ποιητής, δεν ακολουθεί την «νηφάλια» και «ουδέτερη» οδό του Eliot και του Σεφέρη. Κι αυτό διότι, μεταξύ άλλων, προσεγγίζει διαφορετικά τη γλώσσα· θεωρεί πως είναι μία,όπως μια είναι και η ποίηση, και απαντά στους επικριτές του: «Νόμιμη γλώσσα, για μας, είναι η γλώσσα η ελληνική. Δεν έχουν κανένα νόημα απολύτως αυτές οι γνώμες οι φανατικές για «μικτή», «καθαρεύουσα», «δημοτική» (1977). Γι΄ αυτό και ο Εγγονόπουλος, μιλάει όπως γράφει και γράφει όπως μιλάει· δεν διαχωρίζει την απαγγελία του από την ομιλία και τη γραφή του, στοιχείο που επικυρώνεται τόσο από τη σύζυγό του Λένα, όσο και από τον Νάνο Βαλαωρίτη. Συγκεκριμένα, η σύζυγός του αναφέρει πως, «Μου διάβαζε πολύ, ποίηση άλλων: Μπωντλαίρ, Μαλλαρμέ, Απολλιναίρ. Μου απάγγελνε απ’ έξω Καβάφη και Καρυωτάκη» και συνεχίζει ότι «Στο μεσημεριανό τραπέζι, συνήθιζε να μας απαγγέλλει […] συχνά θα ακούγαμε ένα ποίημα του. Ο τόνος της απαγγελίας του ήταν ακριβώς ο ίδιος με κείνον της καθημερινής του ομιλίας», δηλωτικό «της αυθεντικής, ενιαίας προσωπικότητας του – δεν διαχώριζε τέχνη και καθημερινότητα: αυθεντικός και ελεύθερος» (ToPeriodiko admin team, 2014). Ακολούθως, ο Ν. Βαλαωρίτης αναφερόμενος στην ομιλία του, υπογραμμίζει πως «αυτά που έλεγε είχαν τον ίδιο χαρακτήρα με αυτά που έγραφε» (1988, σσ. 89 – 90).
Σε αυτή τη συνθήκη, ο ποιητής στην πλειονότητα των ηχογραφήσεων, δεν προσποιείται (τουλάχιστον όχι συνειδητά) στο πλαίσιο ενός «ρόλου» – ερμηνευτή, είναι ο εαυτός του και φαίνεται ότι ακολουθεί τις ρήσεις των δυο καλλιτεχνών που αναγνώριζε ως δασκάλους του: του Σολωμού που έλεγε ότι «πρέπει πρώτα με δύναμη να συλλάβη ο νους, κι έπειτα η καρδιά βαθειά να αισθανθεί ό,τι ο νους συνέλλαβε» (στο Αμπατζοπούλου, 1980, σ. 313) και του ζωγράφου Πωλ Σεζάν που προέτρεπε «Να δημιουργείς πιο έντονα και πιο σοφά» (στο Μπουλανικιάν, 1976, σ. 263). Και έτσι απαγγέλλει: έντονα και σοφά, έχοντας «συλλάβει» με το νου τις λέξεις, που εγγράφονται κατόπιν στο συναίσθημα. «Ενσαρκώνει», βιώνει και κοινοποιεί τον λόγο του, το ποίημα, ενώ σε δεύτερο χρόνο, μοιάζει να «εξέρχεται» από αυτό και να το σχολιάζει.
Ένα επίσης, σημαντικό στοιχείο που εκδηλώνεται στην απαγγελία του, βρίσκεται στο συμπέρασμα της Ζαμάρου σχετικά με την ανάλυση του ποιήματος «Φωνές» (Συλλογή «Η Επιστροφή των Πουλιών», 1946). Η Ζαμάρου, σχολιάζει πως, σε αυτό το ποίημα ο Εγγονόπουλος είναι ο νέος ποιητής που έχει αφομοιώσει και μεταφέρει σε ενεστώτα χρόνο, τις φωνές των παλαιοτέρων: «η φωνή του νέου ποιητή δεν είναι μονοδιάστατη αλλά διαμορφώνεται κάτω από την επίδραση παλαιότερων φωνών, ελληνικών ή και ευρωπαϊκών. Μέσα από τη δική του προσωπική φωνή συνηχούν και άλλες παλαιότερες φωνές» (1996, σ. 69). Όπως λοιπόν, η γραφή του «συνομιλεί» με παλαιότερες ποιητικές παραδόσεις, έτσι και η απαγγελία του φαίνεται να εμφορείται από μια αίσθηση «καθήκοντος συνέχειας»· να μεταδώσει τις «ατμόσφαιρες» και των προγενέστερων «φωνών».
Η εκφορά του χαρακτηρίστηκε ως ρητορική. Ειδικότερα ο Μαρωνίτης, συσχετίζει τη θεατρικότητα και τη ρητορική έμφαση στην απαγγελία, με γνωρίσματα της υπερρεαλιστικής γραφής στον Εμπειρίκο και τον Εγγονόπουλο, σχολιάζοντας πως η ποίησή τους είναι «απαγγελλομενη […] σκόπιμα και προγραμματικά υψηλόφωνη, κατεξοχήν ακροαματική και επομένως δημόσια», όπως και η προφορική τους απόδοση (στο Γαραντούδης, 1999, σ. 10). Ωστόσο, εδώ μεταφέρονται επιλεκτικά κάποια χαρακτηριστικά του υπερρεαλισμού στην απαγγελία των δύο ποιητών εξισώνοντάς τους, στο πλαίσιο μιας μάλλον διεκπεραιωτικής ταξινόμησης, την οποία δεν υιοθετεί η παρούσα εργασία.
Στην απαγγελία του ο Εγγονόπουλος, ακολουθεί σχεδόν πάντοτε έναν σταθερό και επαναλαμβανόμενο ρυθμό «ανάγνωσης», ο οποίος διατηρείται ακόμα και στα σημεία κορύφωσης – συνήθως δεν κάνει έντονες κορυφώσεις – δίνοντας την εντύπωση μιας ιδιότυπης μελωδικότητας.
Εναλλάσσει υψηλούς και χαμηλούς τόνους, χωρίς υπερβολές, είναι εμφατικός αλλά σε σαφώς χαμηλότερους τόνους από τον Εμπειρίκο, ενώ η αίσθηση της «θεατρικότητας», όπου εντοπίζεται, κινείται «υπογείως». Παράλληλα, η άρθρωσή του είναι υποδειγματική, δεν «χάνεται» κανένα γράμμα, καμία λέξη. Το σημαντικότερο είναι πως, δεν τηρεί πάντα τον γενικό «κανόνα της παύσης» μετά από κάθε στίχο, αλλά προβαίνει σε «αναρυθμοποίηση» του ποιήματος σε σχέση με την «στιχική και ρυθμική οργάνωση» της γραπτής του μορφής: σημεία στίξης και διασκελισμοί μεταβάλλονται (Γαραντούδης, 1999, σσ. 8 – 9). Σε αυτή τη συνθήκη, εξοβελίζει τυχόν παρερμηνείες που προκύπτουν από τον ελεύθερο στίχο και τα ασαφή όρια των στροφικών ενοτήτων.
Οι πρώτες ηχογραφήσεις έρχονται από το 1950 και είναι μέρος της Βιβλιοθήκης του Harvard, στο Ελληνικό Τμήμα του Αρχείου Ταινιών της Αίθουσας Ποίησης Woodberry που «περιέχει ταινίες ήχου σύγχρονης ελληνικής ποίησης στις οποίες διαβάζουν οι συγγραφείς» (Karabelas – Lesage, 2007) ωστόσο, δεν υπάρχουν πληροφορίες σχετικές με την τεχνολογία που χρησιμοποιήθηκε και τον τόπο της ηχογράφησης. Επιπλέον, ο χαρακτήρας της «αρχειακής καταγραφής» καθιστά, τουλάχιστον για εκείνη την εποχή, τις ηχογραφήσεις προσιτές κυρίως σε ερευνητές. Αυτή η πτυχή της απεύθυνσης σε «ειδικό κοινό» έχει σημασία, διότι μπορεί να επηρεάζει έστω και ασυνείδητα τον τρόπο διαμόρφωσης της απαγγελίας. Θυμίζουμε, πως εκείνη την εποχή ο Εγγονόπουλος είναι 43 ετών, παντρεμένος με την Ανδρικοπούλου και ήδη έχει βιώσει τη διακωμώδηση του έργου του.
Στο ποίημα «Ενθύμιον της Kωνσταντινουπόλεως» (Εγγονόπουλος, 1950α), διατηρεί έναν μέτριο ρυθμό, τονίζει έντονα τα σύμφωνα (ειδικά τα ρ, γ, σ, σε κάθε ποίημα), όπως θα «τραβούσε» μια έντονη πινελιά σε έναν πίνακα. Στο τέλος κάθε στροφής τηρεί τον κανόνα της παύσης, διαχωρίζοντας έτσι τις ενότητες στην ακουστική πρόσληψη. Δεν συμβαίνει το ίδιο μετά από κάθε στίχο. Για παράδειγμα, ο τυπωμένος στίχος «που εφέραν τα καΐκια από τα μακρυνά/παράλια δάση», στην απαγγελία εκφέρεται ως μια «φράση»: «που εφέραν τα καΐκια από τα μακρυνά παράλια δάση». Δημιουργείται έτσι, μια νοηματική σύνδεση και συνοχή, που στον γραπτό λόγο με τον διασκελισμό υφίσταται ορατά, ενώ στον προφορικό δεν λειτουργεί και γι΄ αυτό απαλείφεται. Αυτές τις βασικές αρχές ακολουθεί η απαγγελία σχεδόν σε όλες τις ηχογραφήσεις του. Επίσης, μερικές φορές, αλλάζει τον τόνο όπως στο «κι’ άλλοι σωροί είναι από ψιλούς/λεπτούς κορμούς σαν κορμί κόρης», όπουο Εγγονόπουλος τονίζει «σώροι» και δημιουργεί μια άλλη ομοιοκαταληξία με τη λέξη «κόρης».
Στην «Ύδρα ΤΩΝ ΠΟΥΛΙΩΝ» (Εγγονόπουλος, 1950β) οι στίχοι στο γραπτό ολοκληρώνονται με κόμματα, ωστόσο στην προφορική απόδοση, τα κόμματα συχνά «μεταμορφώνονται» σε άνω τελείες και δίνουν μια αίσθηση «αιώρησης»· σαν ο ποιητής να αναγγέλλει και να αποκαλύπτει ένα φαντασιακό τοπίο σε κίνηση, όπως η μνήμη που (ανά)συνθέτει. Στην αρχή του ποιήματος και στις λέξεις «Μακρυνές συναυλίες, οπάλινες σπίθες», τονίζει έντονα το «σίγμα» παράγοντας μια χαρακτηριστική παρήχηση. Σε γενικές γραμμές και στις περισσότερες ηχογραφήσεις, η φωνή του είναι υποβλητική και ελαφρώς «στακάτη»· ούτε «βροντερή», ούτε ουδέτερη, έχει υψηλότερα και χαμηλότερα τονικά σημεία, ζωηρούς και πιο εσωτερικευμένους χρωματισμούς. Στο παρόν ποίημα και στους στίχους «Μαύροι κύκνοι, γαλάζιοι, όλο ιδέα, και πόθο που λες πάει να σβύση κι αποτόμως γυρεύει /Ν’ ανεβή πιο ψηλά, να γκρεμίση, να σπάση, παραθύρια ν’ ανοίξη, να φωνάξω, να κλάψη,/Να ρημάξω, ν’ αράξη, να σκιστή, να χαράξω στο χαλκό πιο βαθειά, πιο βαθειά, […]» υπάρχει μια κορύφωση χωρίς διακριτές παύσεις μετά από κάθε στίχο· η συγκινησιακή φόρτιση στη φωνή εντείνεται και ο ρυθμός αυξάνεται χωρίς όμως, να χάνεται το στοιχείο της επαναληπτικότητας.
Στο «Καφφενεία και κομήτες ύστερα από τα μεσάνυχτα» (Εγγονόπουλος, 1950γ) σε αντίθεση με τις δύο προηγούμενες απαγγελίες, το ποίημα «τρέχει»· ο ρυθμός αυξάνεται και σε αυτή την απόδοση απομακρύνεται από τη μορφική του διευθέτηση αναφορικά με τα σημεία στίξης. Στον στίχο «και της ψωριάρικιας γκαμήλας το νυσταλέο che vuoi?»ο ποιητής τον αποδίδει ως «το νυσταλέο το che vuoi?» (υπογράμμιση δική μου). Ακολούθως, στον στίχο «οι ταξιδιώτες λες εφύγαν ήρθανε», βάζει κόμμα μετά από κάθε λέξη δίνοντας έμφαση: «οι ταξιδιώτες, λες, εφύγαν, ήρθανε,». Στην τελευταία στροφή, ο ρυθμός χαμηλώνει αισθητά, η φωνή αποκτά έναν σαρκαστικό τόνο καθώς ο ποιητής αναφέρεται στον εαυτό του: «εσύ ’σαι ο νέος προφήτης μέσα στην τάφρο των δικών σου λιονταριών» κάτι που απαντάται και στο ποίημα «Πικασσό» (Εγγονόπουλος, 1950δ) στους στίχους «―με τα ψηλά τακούνια―/ χάμω ―πάνω στο καρντερίμι― τσαλαπατούσαν την καρδιά μου».
Στο «Ποίηση» 1948» (Εγγονόπουλος, 1950ε) ακούγεται φανερά καταβεβλημένος. Η φωνή του αργόσυρτη αντανακλά μια εθνική και προσωπική «κακουχία»· δεν υπάρχουν κορυφώσεις και υψηλοί τόνοι, ενώ στο δεύτερο μέρος, αποκτά ρυθμό καθημερινής ομιλίας/κουβέντας κι έναν εξομολογητικό τόνο που δεν συνηθίζει · με πικρία, μεταφέρει στον ακροατή την πραγματικότητα που βιώνει:
γι’ αυτό και
τα ποιήματά μου
είν’ τόσο πικραμένα
(και πότε – άλλωστε – δεν είσαν;)
κι’ είναι
– προ πάντων –
και
τόσο
λίγα
Το 1964 που κυκλοφορεί ο δίσκος «Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο». Ο ποιητής είναι 57 ετών και παντρεμένος με την Λένα Τσιόκου, ενώ νωρίτερα το 1958, έχει λάβει το Α’ Βραβείο Ποίησης από το τότε Υπουργείο Εθνικής Παιδείας (Μπουλανικιάν, 1976, σ. 257). Παρουσιάζει ενδιαφέρον το ρήμα «διαβάζει» στον τίτλο του δίσκου, καθώς φανερώνει πως έχει «εμπεδωθεί» και από τους συμμετέχοντες στον χώρο της πολιτιστικής παραγωγής (δισκογραφικές εταιρείες), ότι η απαγγελία συνιστά μια αναχρονιστική προσέγγιση της ποίησης, γι΄ αυτό και ο τίτλος δεν αναφέρεται σε απαγγελία. Η ηχογράφηση έχει πραγματοποιηθεί με πιο εξελιγμένα τεχνολογικά μέσα (στούντιο, μικρόφωνα, ηχοληψία κ.λπ.), κάτι που ακροατής εισπράττει αισθανόμενος τη φωνή του ποιητή, σε μεγαλύτερη καθαρότητα – διαύγεια. Σε αυτή τη σειρά ηχογραφήσεων, ο ποιητής διατηρεί όλα τα προαναφερθέντα γνωρίσματα της απαγγελίας του 1950. Η ειδοποιός διαφορά είναι πως η φωνή του, παρά τα χρόνια που έχουν μεσολαβήσει, δεν ακούγεται «κουρασμένη» και κινείται εμφανώς σε υψηλότερους τόνους, από ότι στο παρελθόν.
Στο «Ενοικιάζεται» (Εγγονόπουλος, 1964α) στην τελευταία στροφή, ξανά ο ποιητής αναφερόμενος στον εαυτό του μετριάζοντας αισθητά τόνο και ρυθμό, δίνοντας έμφαση στις λέξεις που παρατίθενται με έντονη υπογράμμιση: «έζησα κι’ εγώ — ο γράφων — μέσ’ σε τούτο το δωμάτιο», «τη φιλοσοφία και τον έρωτα/κι’ έμεινα ώρες καθισμένος […]». Επίσης, αντικαθιστά στην όγδοη στροφή, τη λέξη «νά» με τη λέξη «ναί» αλλάζοντας και το νόημα: «νά (ναί): άνθρωποι κι’ άνθρωποι περάσανε και φύγανε/κι’ άλλοι — πολλοί— εδώ μέσα γεννηθήκαν» (υπογράμμιση δική μου).
Στο ποίημα «Αρκεσίλας»(Εγγονόπουλος, 1964β) δίνει μια χαμηλότονη έμφαση στις λέξεις (παρατίθενται υπογραμμισμένες), κινούμενος σε μια πιο πεζολογική απόδοση:
κι’ αισθάνετ’
άλλοτε
σα βασιλιάς αναμεσίς στους υπηκόους του
κι’ άλλοτε πάλι
– ίσως την ίδια ακριβώς στιγμή –
σαν
άρχοντας εξόριστος
ανάμεσα
σε ξένους
– κι’ άγνωστους –
λαούς
Το «ποιητικό εγώ» που κοινοποιεί τον λόγο του, φανερώνεται μέσα από την έμφαση σε στους υπογραμμισμένους στίχους στα δύο ποιήματα που προηγήθηκαν: «ο γράφων», «ο βασιλιάς», «ο άρχοντας εξόριστος». Εντούτοις, η έμφαση είναι δίχως στόμφο, χαμηλότονη κι αυτό αποκαλύπτει μια ρεαλιστική και σαρκαστική διάσταση που υποσκάπτει και κερματίζει το υποκείμενο – ποιητή.
Στο «ΠΕΡΙ ΥΨΟΥΣ» (Εγγονόπουλος, 1964γ) η απαγγελία είναι πεζολογική ακολουθώντας την τυπωμένη μορφή του ποιήματος. Ο Εγγονόπουλος και εδώ ξεκινά σε υψηλούς τόνους που αργότερα χαμηλώνουν μαζί με τον ρυθμό που επιβραδύνεται. Στο σημείο «Αὐτὴ ἡ ἱστορία τοῦ Ἰταλοῦ εἶναι κι’ ἡ ἱστορία ἡ δικιά μας, Ἑλένη», ο ποιητής μοιάζει να «εξέρχεται» από τη συνθήκη της ηχογράφησης: κάνει μια προσωπική απεύθυνση στην σύζυγό του Λένα, εντός μιας «δικής τους ομιλίας» και αφενός, φέρνει στον ακροατή την νοερή εικόνα των δύο αυτών ανθρώπων, αφετέρου, τον καθιστά «παρατηρητή» της προσωπικής τους ζωής, σαν να άνοιξε ένα «ξένο» γράμμα. Ακριβώς η άβολη θέση που ο ποιητής τοποθετεί τον ακροατή, επικυρώνει την ισχυρή παρουσία του δημιουργού στον «χώρο» εκείνου που ακούει, διαρρηγνύοντας τα χωροχρονικά όρια.
Ο «Μπολιβάρ», στην ηχογράφηση του 1950, παρουσιάζει μικρές αλλαγές σε σχέση με το γραπτό. Ο ποιητής κάνει μια «πεζολογική απαγγελία» που δεν χάνει σε ποιητικότητα, ενώ προκαλεί εντύπωση ότι δεν τονίζει ιδιαίτερα λέξεις και κύρια ονόματα που συνοδεύονται από θαυμαστικό στο γραπτό (λ.χ. το Μπολιβάρ!, ακούγεται συχνά ως Μπολιβάρ με τελεία ή/και κόμμα). Ειδικότερα, στο Α’ μέρος (Εγγονόπουλος, 1950στ) ο στίχος του γραπτού «Να βρέχουνε με δάκρυα το προσκέφαλό τους», αλλάζει στο προφορικό σε «Να βρέχουν με δάκρυα τα στρώματά τους» και στον στίχο «Πώς ζουν! Πώς λάμπουνε σα διάφανες νεράιδες!»,τα θαυμαστικά εκφέρονται ως ερωτηματικά. Στο Β’ μέρος (Εγγονόπουλος, 1950ζ), ο ρυθμός αυξάνεται, ειδικά στα σημεία όπου αναφέρονται τοποθεσίες: «Αλλά και μέχρι του Παναμά, της Γκουατεμάλα, της/ Νικαράγκουα, του Οντουράς, της Αϊτής,/ του Σαν Ντομίγκο, της Βολιβίας,/ […]/Ακόμη και του Μεξικού». Στο Γ’ μέρος (Εγγονόπουλος, 1950η) η πεζολογική απαγγελία, διαφοροποιείται στα μέρη: ΧΟΡΟΣ, αντιστροφή, επωδός. Ο Εγγονόπουλος εδώ αγγίζει την τραγουδιστική απαγγελία (ειδικά στο μέρος της επωδού). Το «ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ» και ο «ΥΜΝΟΣ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΤΗΡΙΟΣ ΣΤΟΝ ΜΠΟΛΙΒΑΡ», ο τόνος αλλάζει πάλι και αποκτά τον χαρακτήρα μια καθημερινής κουβέντας.
Ωστόσο, στην ηχογράφηση του «Μπολιβάρ» το 1964 (Εγγονόπουλος, Μπολιβάρ Α’ Μέρος, 1964δ & Εγγονόπουλος, Μπολιβάρ Β’ Μέρος, 1964ε), με τη συνοδεία της μουσικής του Αργύρη Κουνάδη, δίνει μια εντελώς διαφορετική εκδοχή. Το Α’ μέρος ανοίγει με ένα σάλπισμα· η φωνή του Εγγονόπουλου ακούγεται ιδιαίτερα διαυγής και με μια προσθήκη echo (αντήχηση), που ενισχύει τον «αγωνιστικό» τόνο. Σε σχέση με την ηχογράφηση του 1950, ο ρυθμός είναι μεν πιο αργός, αλλά ο τόνος εμφατικός και ιδιαίτερα υψηλός, ενώ τα σημεία στίξης υποστηρίζονται έντονα. Η φωνή του ποιητή «πλέει» κατά διαστήματα μέσα σε ήχους από πνευστά, έγχορδα και μπάσες νότες στο πιάνο· μουσική δεν λειτουργεί ως «αυτόνομη» σύνθεση: κάθε όργανο καλείται ξεχωριστά να δώσει έμφαση στον λόγο (λ.χ. να κάνει τα θαυμαστικά να «ακουστούν» περισσότερο) και πέρα από την αγωνιστική διάσταση των σαλπισμάτων, η μελωδία αναπτύσσεται διακριτικά, άλλοτε σε «απειλητικούς» και άλλοτε σε πιο ήπιους τόνους και με επιρροές από την μεξικανική παράδοση.
Γίνεται φανερό, πως το στοιχείο της performance /παράστασης, εδώ είναι ιδιαίτερα έντονο. Ο δίσκος είναι το μέσο που θα διαδώσει το έργο σε πολύ μεγάλο αριθμό ατόμων (και σε μελλοντικό χρόνο), συνεπώς οικοδομείται μια «παράσταση» για αυτό το κοινό. Σε αυτή τη συνθήκη, ο Εγγονόπουλος, αγγίζει τη ρητορική απαγγελία και τη θεατρικότητα εφόσον, αποδέχεται για τους παραπάνω λόγους να «παίξει» έναν ρόλο. Όλα εξάλλου, συντείνουν σε μια σκηνοθεσία: η μουσική και το echo, το στούντιο, οι τεχνικοί, η ενύλωση της φωνής στο βινύλιο.
Ενδεχομένως ο Μαρωνίτης, να είχε αυτή την «εκτέλεση» στο μυαλό του όταν έγραφε για την θεατρικότητα στην απαγγελία του Εγγονόπουλου. Εντούτοις, θα ήταν άδικο να χαρακτηριστεί εν γένει ρητορική η απαγγελία του, από το «Μπολιβάρ»του 1964 και να ταυτιστεί με εκείνη του Εμπειρίκου. Ο Εγγονόπουλος, διαθέτει πράγματι το «υπερρεαλιστικό» πάθος και την αγωνιστική ένταση «οικουμενικών» ηρώων που θαυμάζει, όμως κουβαλά πάντοτε μαζί του τον αυτοσαρκασμό, την παρώδηση, την υπονόμευση: είναι ο «γιός του Μπολιβάρ», αλλά ταυτόχρονα ζει τον χλευασμό του έργου του. «Διαβιεί» ανάμεσα στον Απολλιναίρ, τον Ντε Κίρικο και στην ταπεινή του καθημερινότητα στα Πατήσια, ανάμεσα στο αρβανίτικο χώμα, στην αρχοντική Ύδρα και στο Φανάρι. Είναι «ρομαντικός και ρουσσωικός […] είναι ο άνθρωπος της καθημερινής αρετής, αλλά είναι και ο άνθρωπος της ζούρλιας και του σεβντά», γράφει η Αμπατζοπούλου (2000). Για όλους αυτούς τους λόγους, η απαγγελία του λειτουργεί μάλλον «υπερβατικά» για τον ακροατή παρά ρητορικά, σε σχέση με εκείνη του Εμπειρίκου, ο οποίος έχει και εντελώς διαφορετικά βιώματα – αλλά και οικονομικό και κοινωνικό κεφάλαιο, όπως θα σημείωνε Μπουρντιέ.
Ο Αργυρίου, αναφερόμενος στον δίσκο «Ο Εμπειρίκος διαβάζει Εμπειρίκο», 1964 παρατηρεί πως «η ανάγνωσή του από ξερή και ουδέτερη στην αρχή μεταβάλλεται όλο και περισσότερο σε θεατρική» καθώς, μετά την «Υψικάμινο» αποκαλύπτει μια εντονότερη, συνειδητή συναισθηματική φόρτιση όχι μόνον στη γραφή, αλλά και στον τόνο απαγγελίας – που αντανακλάται και στην «Ενδοχώρα» (1985, σσ. 107, 111). Οι τάσεις διαφοροποίησης των εγχώριων υπερρεαλιστών ποιητών από την «αυτόματη γραφή» των πρώτων έργων τους, σταδιακά απελευθέρωσε και μια άλλη μορφή απαγγελίας, με τον Κεχαγιόγλου να επισημαίνει επίσης, μια «προοδευτική αύξηση της ρητορικής έμφασης» στον Εμπειρίκο (Γαραντούδης, 1999, σ. 10) – χαρακτηριστική περίπτωση ρητορικής απαγγελίας απαντάται σε ηχογράφηση που διατίθεται στο ΣΝΕ και στο ποίημα «Οι Χαρταετοί» (Εμπειρίκος, 1979).
Ο Εγγονόπουλος βρίσκεται, ενδεχομένως, εγγύτερα στον Αντρέ Μπρετόν (Breton, χ.χ.), που επίσης παρουσιάζει έναν σταθερό επαναλαμβανόμενο ρυθμό απαγγελίας ο οποίος διατηρείται και στις κορυφώσεις του και παράγει, μια ιδιαίτερη μελωδικότητα. Αυτή η αντίληψη, στηρίζεται όχι μόνον στην ηχητική «συγγένεια» των απαγγελιών τους, αλλά και στο γεγονός της άριστης γνώσης της γαλλικής γλώσσας και ποίησης που έχει ο Εγγονόπουλος, ταυτόχρονα με την «κατοχυρωμένη» αίσθηση μιας μουσικότητας η οποία αγγίζει τη γαλλική γλώσσα, πέραν της ελληνικής. Υπό αυτό το πρίσμα και, όπως ο Μπωντλαίρ κι ο Μαλλαρμέ λειτούργησαν καταλυτικά στην κατανόηση του Σολωμού, του Κρητικού Θεάτρου κ.ά., για τον Εγγονόπουλο (Βλαχοδήμος, 2006, σ. 81), ίσως από αυτή την οδό, να βρίσκεται πιο κοντά στον Μπρετόν και λιγότερο στον Εμπειρίκο.
Ο θεωρητικός E.D. Hirsch ισχυρίζεται πως, οι σημασίες που προσδίδονται σε ένα έργο από τους αποδέκτες αλλάζουν ανά εποχή, όμως τα νοήματα που ενυπάρχουν σε αυτό είναι σταθερά εφόσον, «εισάγονται» από τον δημιουργό (στο Αρσενίου, 2012, σ. 330). Το νόημα για τον Εγγονόπουλο, είναι πως η ποίηση σηματοδοτεί την αθανασία, ή ακριβέστερα, την υπέρβαση του θανάτου: σημαίνει την αφύπνιση μιας αγωνιστικής και αναγεννησιακής τάσης (Σκαρτσή, 2007, σσ. 455, 457), απέναντι σε καθετί που μπολιάζει την ζωή με καθημερινούς «μικρούς θανάτους» (συμβάσεις, ρουτίνα, λοιδορίες) και κυρίως συνιστά, μια άμυνα απέναντι στη «σκιά» της υπαρξιακής αγωνίας· αυτό προάγει ως αίσθηση η απαγγελία του και ενσταλάζεται στον ακροατή.
2.4. Διαδίκτυο και προφορική ανάγνωση ποίησης
Στον ελληνικό χώρο, η προφορική ανάγνωση από το 1950 μέχρι και τη δεκαετία του 1990, λειτουργεί μέσα από λέσχες ανάγνωσης και ευρύτερους λογοτεχνικούς κύκλους, μέσα από «φυσικούς» χώρους πολιτισμού και εμπορίου (βιβλιοπωλεία), κάτι που συνεχίζεται μέχρι και σήμερα, ίσως σε πιο περιορισμένη εμβέλεια λόγω διαδικτύου. Ως προς το ζήτημα των Μέσων, μεταξύ δεκαετιών 1950 – 1990 εμφανίζονται ηχογραφήσεις με τη μορφή δίσκων, μετέπειτα κασετών και τέλος ως CD τα οποία κυκλοφόρησαν είτε σε δισκοπωλεία, είτε μέσα από τον Τύπο (Γαραντούδης, 1999, σσ. 25 – 26).
Σήμερα, στο ψηφιακό σύμπαν, στην κοινωνία της πληροφορίας ή διαφάνειας όπως την ονομάζει ο Μπιουνκγ Τσουλ Χαν (2015) τα πράγματα αποκτούν μια «εκθεσιακή αξία» και συνάμα μια πορνογραφική διάσταση: η κατάργηση χωροχρόνου και ειδικά της απόστασης, καθιστά το βλέμμα «απτικό», σε πλήθος προσφερόμενων «καθαρών» εικόνων-πληροφοριών, απαλλαγμένων από πιθανά punctum που θα μπορούσε να εντοπίσει ο Μπαρτ. Σε αυτό το περιβάλλον, η γλώσσα χάνει την «υλική της ιστορία», περνάει σε ένα καθεστώς «αφαίρεσης» και «φανερώνει τις πιθανότητες να ανασυνταχθεί ως υλικό πληροφορίας σε όλες τις μορφές» (Αρσενίου, 2008). Η άλλη όψη, που ορισμένοι θεωρητικοί επισημαίνουν, είναι ο «εκδημοκρατισμός» που δύναται – υπό προϋποθέσεις – να παρέχει το διαδίκτυο, σε πολλούς τομείς της κοινωνικής ζωής, όπως και στον πολιτισμό.
Στο πεδίο της ποίησης, έχουν αναδυθεί τις τελευταίες δεκαετίες πολλά ηλεκτρονικά λογοτεχνικά περιοδικά και ιστολόγια, που συχνά οργανώνουν και εκδηλώσεις προφορικών αναγνώσεων (Καλασαρίδου, χ.χ.). Ομοίως, οι λέσχες ανάγνωσης διατηρούν ιστότοπους με πληροφορικό υλικό για βιβλία, εκδηλώσεις κ.λπ. αλλά, λειτουργούν «παραδοσιακά» με τη φυσική παρουσία των ατόμων (ΕΚΕΒΙ, χ.χ.).
Η συζήτηση εντούτοις, που αναπτύσσεται στο «εγχώριο» διαδίκτυο για ζητήματα ποιητικής απαγγελίας είναι ισχνή και επικεντρωμένη στα προαναφερθέντα στοιχεία, ενώ πάγιο θέμα αποτελεί η ποίηση και η σχέση της με το μέσο – διαδίκτυο, μέσα από τις θετικές και αρνητικές εξελίξεις που αυτό κομίζει (Δουαζτής, 2020). Στο περιθώριο αυτής της δημόσιας συζήτησης, εντοπίζονται δύο βασικές τάσεις για την απαγγελία στο διαδίκτυο. Πρώτον, ότι ο ποιητής μπορεί να διαδώσει «ευκολότερα» το έργο του· μέσα από την προσωπική του ιστοσελίδα να διαβάζει ποίηση για ένα κοινό το οποίο είναι απόν εκείνη την στιγμή ή παρόν μέσα από μια προγραμματισμένη σύνδεση. Επίσης, οι κατέχοντες τα πνευματικά δικαιώματα αποθανόντων ποιητών, μπορούν μέσα από ιστότοπους να παρουσιάζουν διάφορες εκδοχές ανάγνωσης στίχων και ολόκληρων ποιημάτων. Ακολούθως οι χρήστες μπορούν οι ίδιοι να απαγγείλουν έργα αγαπημένων τους ποιητών και να αναρτήσουν το οπτικοακουστικό υλικό στα social media, χωρίς κανένα πρόσκομμα (πνευματικά δικαιώματα κ.λπ.).
Ωστόσο, ο Δ. Δημηρούλης σημειώνει πως, μόνον οι συγγραφείς που έχουν ιδιαίτερη εξοικείωση με το ψηφιακό σύμπαν μπορούν πράγματι να προωθήσουν το έργο τους, καθώς «δεν αντιμετωπίζουν το διαδίκτυο σαν απλό εργαλείο αλλά σαν μια άλλη γλώσσα, με αποτέλεσμα να διαμορφώνουν μια τελείως διαφορετική αισθητική αντίληψη για τη λογοτεχνία και να προτείνουν μια καινότροπη ερμηνεία του πολιτισμού συνολικά» (2006). Παράλληλα, σημειώνει πως, στην Ελλάδα «Οι συγγραφείς, όταν χρησιμοποιούν το διαδίκτυο, το κάνουν είτε για να προωθήσουν το έντυπο έργο τους ή για να επικοινωνήσουν στοιχειωδώς μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου» (2006).
Η δεύτερη τάση, αναγνωρίζει πως το διαδίκτυο ευνοεί μεν την επικοινωνία του δημιουργού με ένα μεγάλο αριθμό ατόμων, όμως την καθιστά εν πολλοίς απρόσωπη και αποσπασματική. Σε αυτή τη συνθήκη η ποιητική απαγγελία -ερμηνεία που συνιστά μια πρωτίστως μια βαθιά προσωπική διεργασία κερματίζεται. Επιπροσθέτως, μια ουσιώδης ποιητική ανάγνωση σε ένα ευρύτερο κοινό, εύκολα «χάνεται» στο ψηφιακό τοπίο εφόσον, υπάρχει μεγάλος όγκος «ατομικών προσπαθειών» ερασιτεχνών της ποίησης και κυρίως μια ρηχή αντιμετώπιση του θέματος, μέσα από συμπεριφορές όπως ο καταιγισμός «κοινοποιήσεων» λ.χ. στίχων από την Ιθάκη του Καβάφη, με βασικό «ποιοτικό» κριτήριο τα “like”.
Ο ποιητής Κ. Κουτσουρέλης σε άρθρο του στο διαδίκτυο όπου πραγματεύεται, μεταξύ άλλων, το ζήτημα της προφορικής ανάγνωσης θίγει μια σημαντική όψη του θέματος, καθώς πιστεύει ότι τα σύγχρονα ποιήματα δεν προσφέρονται για «δημόσια εκφορά. Είναι ποιήματα του ματιού, ερμητικά, σκοτεινά, νοηματικά θολά ή δυσπρόσιτα, αφού κατά το μάλλον ή ήττον προσγράφονται σε μια τέτοια παράδοση, που δίδει την προτεραιότητα στον αναγνώστη», ενώ συμπληρώνει, αναφορικά με το στοιχείο της ακουστικότητας ότι, τα ποιήματα πλέον «έχουν στερηθεί σχεδόν ολότελα τα θέλγητρα τα ακροαματικά της παλιάς ποίησης, εκείνα τα χαρακτηριστικά που καθιστούσαν ανέκαθεν τους στίχους χάρμα ακοής: ρίμες και μέτρο, ρυθμικά ή μελικά μοτίβα, το παιχνίδισμα με τους φθόγγους, τις συνηχήσεις, τις παρηχήσεις» (2018). Ο ποιητής Γ. Βαρθαλίτης, εμφανίζεται περισσότερο αισιόδοξος και επισημαίνει πως «η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή» και εξηγεί ότι «Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως η μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας […] με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής» (2010).
Ακολούθως, ο Γαραντούδης, ως συντονιστής σε λέσχη ανάγνωσης ποίησης (πολυχώρος Μεταίχμιο) σημειώνει ότι «Μια λέσχη ποίησης προϋποθέτει καλύτερη προπαίδειακαι μεγαλύτερη εντρύφηση στην ποίηση, αλλά, μπορεί να προσφέρει αισθητική συγκίνηση και στοχαστική επικοινωνία» ενώ τονίζει πως, σε αυτό το πλαίσιο «Προσφέρονται τα ερεθίσματα ώστε οι προσωπικές αναγνώσεις των ποιητών, ύστερα από τις συναντήσεις, να προχωρήσουν σε μεγαλύτερο βάθος» (στο Βολανάκη, 2011). Επίσης, ο Π. Ιωαννίδης, εκπρόσωπος της λέσχης ανάγνωσης «Με τα λόγια (γίνεται) [μτλγ]» (βλ. blog (http://metalogiaginetai.blogspot.com/), τονίζει πως βασικός στόχος της λέσχης είναι «η ηχητική πραγμάτωση της ποίησης, να φαίνεται η σχέση της εκφοράς με το ανθρώπινο σώμα, ιδίως το σώμα αυτών που την έγραψαν – δεν έχει τόση σημασία πόσο καλά διαβάζουν» (στο Τοπάλη, 2017).
Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, είναι η άποψη που καταθέτει ο ποιητής Χρήστος Τσιάμης, σε σχετικό άρθρο του σημειώνοντας πως «Τις μέρες όμως που ζούμε, μέρες αναταραχής, η ποίηση θα πρέπει να διαβάζεται όλο και πιό πολύ όπου μπορεί ο ποιητής λιγάκι κόσμο να συνάξει. Πρόκειται για μια πράξη αντίστασης» και προσθέτει ότι «Η ποίηση πρέπει σήμερα να διαβάζεται δημοσίως […] σαν να φέρνεις κάποιο νέο στην παρέα από τον κόσμο τον εντός ή από του έξω κόσμου το άγνωστο μα εγγύτατον πέραν» (χ.χ.).
Συμπερασματικά, η έννοια του «δημόσιου λόγου» στις μέρες μας είναι σχεδόν συνώνυμη με το μέσο του διαδικτύου – με όλες τις συνδηλώσεις που μπορεί να επιφέρει αυτή η παραδοχή. Η επαναφορά της ποίησης στην φυσική της κατάσταση, στον «πραγματικό» κοινωνικό και δημόσιο χώρο, στην υλικότητα του ανθρώπινου σώματος που παρίσταται και εκφέρει λέξεις, ενώπιον ανθρώπων και όχι οθονών, επικυρώνει τη σημαντικότερη ίσως λειτουργία της ως πράξης αντίστασης.
Στο πρώτο μέρος της εργασίας επιχειρήθηκε μια ανασκόπηση σε ζητήματα απαγγελίας, ερμηνείας και ακρόασης, με αναφορές σε διάφορες παραδόσεις απαγγελίας/προφορικής ανάγνωσης και σε κινήματα/ρεύματα που σχετίζονται με την ποιητική του Νίκου Εγγονόπουλου, την αντίληψη που απέκτησε για την ποίηση, αλλά και για την απαγγελία. Στη συνέχεια, έγιναν αναφορές σε βασικά γνωρίσματα της προσωπικότητας και ποιητικής του, μέσα από περιγραφές των οικείων του, ποιητών – συγγραφέων που τον γνώριζαν, προκειμένου να δημιουργηθεί το «υπόστρωμα», για τη διερεύνηση των διαθέσιμων στο διαδίκτυο ηχογραφημένων απαγγελιών του ποιητή, από την περίοδο 1950 και 1964. Οι κύριοι στόχοι ήταν: α) να εξεταστεί το πώς παρουσιάζονται στο μέσο του διαδικτύου οι ηχογραφήσεις του και πώς σχολιάζονται ή αναλύονται από το κοινό, μελετητές κ.λπ. και β) να διερευνηθούν τυχόν εναλλακτικές ερμηνείες σε σχέση με την τυπωμένη μορφή των ποιημάτων. Εντούτοις, η παρουσία κριτικών και αναλύσεων των απαγγελιών του ποιητή είναι σχεδόν ανύπαρκτη στο διαδίκτυο – εντοπίζονται στοιχεία μόνο μέσα από αναρτήσεις ορισμένων βιβλίων – μελετών.
Αναφορικά με τον δεύτερο στόχο, η βασική ερμηνευτική πρόταση που αποκαλύπτει η απαγγελία του Εγγονόπουλου, είναι μια ιδιαίτερη αντίστιξη ανάμεσα στο οπτικό και ακουστικό: το γραπτό, αφορά μια πρωτοποριακή ποίηση ως μορφή και περιεχόμενο, ενώ το ηχητικό αφορά μια πρωτοποριακή ποίηση που απαγγέλλεται σαν να είναι οι στίχοι του Κάλβου ή του Σολωμού· γεγονός που φανερώνει μια βαθιά ανατρεπτική αντίληψη, σύμφυτη με την αντισυμβατική φυσιογνωμία του ποιητή, όπως και με την υπερρεαλιστική θέαση του κόσμου. Ο ίδιος εξάλλου, τονίζει πως: «Αυτό που προέχει είναι να εκφράζουμε τον εαυτό μας με ειλικρίνεια. Όχι προσποιήσεις! […]. Ό,τι όμως έχει κανείς δικό του να πει, και μόνον αυτό μπορεί να προσφέρει και να επικοινωνήσει με τους άλλους (Βλαχοδήμος, 2006, σ. 162) και αυτό προάγει στον δημόσιο – ποιητικό λόγο του.
Τέλος, επιχειρήθηκε μια ανασκόπηση ζητημάτων ποιητικής απαγγελίας στον εγχώριο ψηφιακό ορίζοντα. Η συζήτηση επικεντρώνεται σε ζητήματα του ίδιου του διαδικτύου ως μέσου και του αντίκτυπου που έχει συνολικά στον χώρο της ποιητικής παραγωγής, με την ποιητική απαγγελία/ανάγνωση να βρίσκεται στο περιθώριο αυτών των προσεγγίσεων. Ως εκ τούτου, και πέρα από ορισμένες απόψεις που καταγράφηκαν, δεν υπήρξαν ευρήματα που να στοιχειοθετούν μια επιστημονική τεκμηρίωση του θέματος, συνεπώς μένει ανοιχτό προς διερεύνηση.
Πηγές
Αρχεία – Ηχογραφήσεις
Breton, A. (χ.χ.). L’Union libre. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.youtube.com/watch?v=0HTX4_KkhWk
Εγγονόπουλος, Ν. (1950α). Ενθύμιον της Kωνσταντινουπόλεως, ανέκδοτη ηχογράφηση. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=16&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950β). Η Ύδρα ΤΩΝ ΠΟΥΛΙΩΝ, ανέκδοτη ηχογράφηση. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=106&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950γ). Καφφενεία και κομήτες ύστερα από τα μεσάνυχτα, ανέκδοτη ηχογράφηση. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=107&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950δ). Πικασσό. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=108&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950ε). Ποίηση 1948. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=15&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950στ). Μπολιβάρ Μέρος Α’. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=103&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950ζ). Μπολιβάρ Μέρος Β’. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=104&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1950η). Μπολιβάρ Μέρος Γ’. Woodberry Poetry Room. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=105&author_id=7&page=anthology
Εγγονόπουλος, Ν. (1964α). Ενοικιάζεται. Στο Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο . Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.youtube.com/watch?v=p6GY7G5dVzY
Εγγονόπουλος, Ν. (1964β). Αρκεσίλας. Στο Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο . Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.youtube.com/watch?v=Dn8A5fQAszU
Εγγονόπουλος, Ν. (1964γ). ΠΕΡΙ ΥΨΟΥΣ. Στο Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο . Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.youtube.com/watch?v=wxAqHUbItIk
Εγγονόπουλος, Ν. (1964δ). Μπολιβάρ Α’ Μέρος. Στο Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο . Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.youtube.com/watch?v=VDjOF6G19Eg
Εγγονόπουλος, Ν. (1964ε). Μπολιβάρ Β’ Μέρος. Στο Ο Εγγονόπουλος διβάζει Εγγονόπουλο . Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.youtube.com/watch?v=Xl_6tEz9Z1g
Εμπειρίκος, Α. (1979). Οι Χαρταετοί. Στο O Eμπειρίκος διαβάζει Eμπειρίκο, II. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=126&author_id=10&page=anthology
Discogs. (χ.χ.). Ο Εγγονόπουλος Διαβάζει Εγγονόπουλο. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.discogs.com/%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%9F-%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%94%CE%B9%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CE%B6%CE%B5%CE%B9-%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%B
Βιβλιογραφία
Αγαθοκλής, Δ. (2015). Παθολογία τής σύγχρονης ελληνικής ποίησης ή κλαδεύοντας το ποιητικό όραμα. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://neoplanodion.gr/2015/09/10/%CF%80%CE%B1%CE%B8%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%AF%CE%B1-%CF%84%CE%AE%CF%82-%CF%83%CF%8D%CE%B3%CF%87%CF%81%CE%BF%CE%BD%CE%B7%CF%82-%CE%B5%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82-%CF%80%CE%BF/
Αμπατζοπούλου, Φ. (1980). …δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού. Αθήνα: Νεφέλη.
Αμπατζοπούλου, Φ. (1988). Μνήμη Εταίρων. Νίκος Εγγονόπουλος: Ο Υπερρεαλισμός της ατέρμονος ζωής. Αθήνα: Εταιρεία Συγγραφέων.
Αμπατζοπούλου, Φ. (2000, 03 18). Ντροπή σ’ αυτούς που υπόσχονται ευτυχία. Τα Νεα, 32. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.potheg.gr/ProjectDetails.aspx?Id=1159&lan=1
Αμπατζοπούλου, Φ. (2002, 06 26). Εμπειρίκος – Εγγονόπουλος: Μια ιστορική φιλία. Καθημερινή: Επτά ημέρες, 14 – 17.
Αμπατζοπούλου, Φ. (2008, 01 23). Το υπερρεαλιστικό «πείραμα» του Νίκου Εγγονόπουλου: μια συμβολή στη μελέτη της ποιητικής του. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.poeticanet.gr/yperrealistiko-peirama-nikoy-eggonopoyloy-a-95.html
Ανδρικοπούλου, Ν. (1988). Άγνωστες πτυχές από τη ζωή και το έργο του Νίκου Εγγονόπουλου. Η λέξη, σσ. 650 – 657. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.ekebi.gr/magazines/ShowImage.asp?file=38091&code=0458
Αργυρίου, Α. (1985). Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών. Αθήνα: Γνώση.
Αρσενίου, Ε. (2008, 03 30). Το μέλλον της ποίησης. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.poeticanet.gr/mellon-poiisis-a-90.html?category_id=23
Αρσενίου, Ε. (2012). Πρακτική εισαγωγή στη μελέτη της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αθήνα: Μεταίχμιο.
Βαλαωρίτης, Ν. (1988, 11). Για τον θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ενδόξων ονομάτων. Χάρτης(25 – 26), σσ. 77 – 77, 81 – 92. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.greek-language.gr/periodika/mags/xartis/1988/25-26/143554
Vannier, G. (1988, 02 17). Η μουσική των λέξεων. Διαβάζω(185), σσ. 25 – 29. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://issuu.com/diavazo.gr/docs/aa156_issue_185
Βαρθαλίτης, Γ. (2010, 09 17). Τέχνη και ψυχή. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.poeticanet.gr/texni-psyxi-a-42.html
Βιστωνίτης, Α. (2011, 08 28). Μάρσαλ Μακ Λούαν:Ο προφήτης των media ή η φούσκα του αιώνα;. ΤΟ ΒΗΜΑ. Ανάκτηση 07 10, 2020, από https://www.tovima.gr/2011/08/28/culture/marsal-mak-loyan-o-profitis-twn-media-i-i-foyska-toy-aiwna/
Βλαχοδήμος, Δ. (2006). Διαβάζοντας το παρελθόν στον Εγγονόπουλο. Αθήνα: Ίνδικτος.
Βολανάκη, Γ. (2011). Η ποίηση που ενώνει. Ελευθεροτυπία. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=261110
Βούρτσης, Ι. (1988, 11). Σύντομος βιογραφία του ζωγράφου και ποιητή Νίκου Εγγονόπουλου (1907-1985). Χάρτης(25 – 26), σσ. 3 – 4, 6, 8-9, 11-12, 14-19. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.greek-language.gr/periodika/mags/xartis/1988/25-26/143524
Γαραντούδης, Ε. (1999). «Yποδείξεις για την “ακρόαση”» και «H ποίηση ως ζωντανός λόγος: Aπό την απαγγελία στην ανάγνωση», σ. 3-12 και 13-27. Kείμενα στο ένθετο βιβλίο του cd Eλληνικός λόγος. Ποίηση, Αθήνα, Aρχείο Pαδιοφώνου, EPT, EPA 12, 1999. Ανάκτηση 07 10, 2020, από https://www.academia.edu/4700095/_Y%CF%80%CE%BF%CE%B4%CE%B5%CE%AF%CE%BE%CE%B5%CE%B9%CF%82_%CE%B3%CE%B9%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%B1%CE%BA%CF%81%CF%8C%CE%B1%CF%83%CE%B7_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_H_%CF%80%CE%BF%CE%AF%CE%B7%CF%83%CE%B7_%CF%89%CF%82_%CE%B6%CF%89%
Δημηρούλης, Δ. (2006, 11 28). Λογοτεχνία και διαδίκτυο (οι σημειώσεις ενός ερασιτέχνη). Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.poeticanet.gr/logotexnia-diadiktyo-a-126.html
Δουαζτής, Γ. (2020, 02 25). Ποίηση και ΜΜΕ – Διαδίκτυο. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.culturebook.gr/paremvaseis/2020-02-25-05-19-11.html
Εγγονόπουλος, Ν. (1977). Ανθολόγιο Μαρτυριών. Νίκος Εγγονόπουλος, Σημειώσεις Ι. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.snhell.gr/testimonies/content.asp?id=372&author_id=7
ΕΚΕΒΙ. (χ.χ.). Λέσχες Ανάγνωσης. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.ekebi.gr/frontoffice/portal.asp?cpage=node&cnode=165
Ζαμάρου, Ρ. (1996). Ο ποιητής Νίκος Εγγονόπουλος.Επίσκεψη τόπων και χρόνων. Αθήνα: Καρδαμίτσα.
Ιασονίδου, Φ. (2018, 05 09). Από τον Mallarmé και τον Apollinaire στην κυβερνοποίηση: Σύνδεση κειμενικότητας και οπτικότητας. Ανάκτηση 07 10, 2020, από https://www.fractalart.gr/apo-ton-mallarme-kai-ton-apollinaire-stin-kyvernopoiisi/
Κακαβούλια, Μ. (2017). Μορφές και λέξειςστο έργο της Ελένης Βακαλό. Αθήνα: Νεφέλη.
Καλασαρίδου, Σ. (χ.χ.). Η λογοτεχνία στο διαδίκτυο: ανάγνωση και εκπαίδευση.Ηλεκτρονικά περιοδικά / ιστοσελίδες / ιστολόγια για την ποίηση. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.datalitedu.web.auth.gr/%CE%B7%CE%BB%CE%B5%CE%BA%CF%84%CF%81%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AC-%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B9%CE%BF%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CE%AC-%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%83%CE%B5%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE%B5%CF%82-%CE%B9/
Καρακάση, Κ., Σπυριδοπούλου, Μ., & Κοτελίδης, Γ. (2015). Ιστορία και θεωρία των λογοτεχνικών γενών και ειδών. Παραδείγματα και εφαρμογές. Αθήνα: ΣΕΑΒ. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://repository.kallipos.gr/bitstream/11419/1989/2/Istoria_kai_Theoria_twn_Logotexnikwn_Genwn_kai_Eidwn_PDF_interactive-KOY.pdf
Karabelas – Lesage, R. (2007). Νεοελληνική Συλλογή στην Πανεπιστηµιακή Βιβλιοθήκη του Harvard. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://lekythos.library.ucy.ac.cy/bitstream/handle/10797/12673/Karabelas%20Lesage%20gr.pdf?sequence=2
Κιοσσές, Σ. (2019). Η αφηγηματολογία ως μέσο προώθησης της κριτικής ανάγνωσης της λογοτεχνίας: εστιάζοντας στο διήγημα του Αντώνη Σαμαράκη «Σ’ ένα συνοριακό σταθμό». Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.researchgate.net/publication/330514960_E_aphegematologia_os_meso_prootheses_tes_kritikes_anagnoses_tes_logotechnias_estiazontas_sto_diegema_tou_Antone_Samarake_S%27_ena_synoriako_stathmo
Κλεφτογιάννη, Ι. (2017, 11 27). Ερριέττη Εγγονοπούλου: ‘Ο πατέρας μου ήταν ζωγράφος το πρωί, ποιητής το απόγευμα’. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.news247.gr/politismos/errietti-eggonopoyloy-o-pateras-moy-itan-zografos-to-proi-poiitis-to-apogeyma.6526827.html
Κουτσουρέλης, Κ. (2018, 06 13). Ολοζώντανες λέξεις. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://bookpress.gr/stiles/eponimos/9094-olozontanes-lexeis-kostas-koutsourelis
Λαζαρίδης, Λ. (2016, 03 27). Συμβολισμός και νεορομαντισμός – νεοσυμβολισμός (1920-1930). Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://filologika-logika.blogspot.com/2016/03/5-1920-1930.html
Μητρόπουλος, Δ. (1993). Νίκος Εγγονόπουλος. Ο μεγάλος αδικημένος. Το Βήμα. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.timesnews.gr/o-erotikos-nikos-eggonopoylos/
Μοίρα, Π. (2014, 05 17). ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ- λογοτεχνικά ρεύματα , κινήματα, τεχνοτροπίες. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://fotodendro.blogspot.com/2014/05/blog-post.html
Μπουλανικιάν, Σ. (1976). Νίκος Εγγονόπουλος. Στο Α. Καρακατσάνη, & Σ. Λυδάκης (Επιμ.), Οι Έλληνες ζωγράφοι 20ος αιώνας (Τόμ. Β, σσ. 254 – 263). Αθήνα: Μέλισσα.
Ong, W. J. (1997). Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη. Η εκτεχνολόγηση του λόγου. (Κ. Χατζηκυριάκου, Μεταφρ.) Ηράκλειο: ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ.
Παλαιοθεοδώρου, Α. (2013). Πολυγλωσσία και πρωτοπορία: Οι ιδιαίτερες περιπτώσεις του Νίκου Εγγονόπουλου και του Nicolas Calas. [Μεταπτυχιακή εργασία], Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://62.217.125.92/jspui/bitstream/123456789/7050/1/%CE%9C.%CE%95.%20%CE%A0%CE%91%CE%9B%CE%91%CE%99%CE%9F%CE%98%CE%9F%CE%94%CE%A9%CE%A1%CE%9F%CE%A5.pdf
Παπαδημητρίου, Μ. (2018, 03 24). Εισαγωγή στην Ποίηση για πρόθυμους αλλά άτολμους αναγνώστες. Poeticanet. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.poeticanet.gr/eisagwgi-stin-poiisi-prothymoys-alla-atolmoys-a-1765.html
Παραδέλλης, Θ. (1997). Εισαγωγή στήν έλληνική έκδοση. Στο W. J. Ong, Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη (Κ. Χατζηκυριάκου, Μεταφρ., σσ. ix – xxxii). Ηράκλειο: ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ.
Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα. (χ.χ.1). Παράλληλη αναζήτηση. Λήμμα: Απαγγελία. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/search.html?lq=%CE%B1%CF%80%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%BB%CE%AF%CE%B1&dq=
Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα. (χ.χ.2). Λεξικό της κοινής νεοελληνικής. Λήμμα Ερμηνεία. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B5%CF%81%CE%BC%CE%B7%CE%BD%CE%B5%CE%AF%CE%B1&dq=
Ράπτη, Γ., & Συμεωνίδης, Θ. (2019). Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν και τα νέα μέσα. Αθήνα: Νεφέλη.
Σαχτούρης, Μ. (1988, 11). Νίκος Εγγονόπουλος. Χάρτης(25-26), σσ. 20 – 21. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.greek-language.gr/periodika/mags/xartis/1988/25-26/143535
Σελιδοδείκτες. (χ.χ.1). Λήμματα. Η ανάγνωση της ποίησης. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1352/1261
Σιαφλέκης, Ζ. Ι. (1989). Από τη νύχτα των αστραπών στο ποιήμα γεγονός. Συγκριτική ανάγνωση Ελλήνων και Γάλλων υπερρεαλιστών. Αθήνα: Επικαιρότητα .
Σκαρπέλος, Γ. (2019). Τα αβέβαια σημεία. Αθήνα: Τόπος.
Σκαρσουλή, Ε. (2012). Ζητήματα πρόσληψης της νεοελληνικής ποίησης μέσα από την επαφή της με τη μουσική: το παράδειγμα του Γιάννη Ρίτσου: η μελοποίηση του Επιτάφιου και της Ρωμιοσύνης από τον Μίκη Θεοδωράκη. [Διατριβή], Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Τμήμα Φιλολογίας. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/34657
Σκαρτσή, Ξ. (2007). “ένα γυαλί/που όταν/βάζης/το μάτι/βλέπεις/ένα βαθύ πηγάδι/και στο/βάθος/ένα πουλί”: Ποίηση και ποιητής στο έργο του Νίκου Εγγονόπουλου. Πρακτικά 27ου Συμποσίου ποίησης. Γιατί η Ποίηση – Πανεπιστήμιο Πατρών (σσ. 453 – 479). Πάτρα: Περί τεχνών. Ανάκτηση 06 10, 2020, από http://www.poetrysymposium.gr/pdf/Praktika/27o%20Symposio%20Poihshs%20(giati%20H%20Poihsh).pdf
Σκατσή, Ξ. (2010). Νίκος Εγγονόπουλος: το θαύμα του Ελμπασσάν και του Βοσπόρου. Πρακτικά Α΄ Σεμιναρίου Ποίησης «Μια σύγχρονη ματιά στην ποιητική μας παράδοση. Μια νέα μελέτη του δημοτικού τραγουδιού και δεκαπέντε σημαντικών ποιητών μας», διοργάνωση Πανεπιστήμιο Πατρών – Συμπόσιο Ποίησης (σσ. 243 – 254). ΤΟ ΔΟΝΤΙ. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.academia.edu/42736525/%CE%9D%CE%AF%CE%BA%CE%BF%CF%82_%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF_%CE%B8%CE%B1%CF%8D%CE%BC%CE%B1_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%95%CE%BB%CE%BC%CF%80%CE%B1%CF%83%CF%83%CE%AC%CE%BD
Smith, P. (2006). Πολιτισμική θεωρία. Μια εισαγωγή. Αθήνα: Κριτική.
Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού. (χ.χ.). Ανθολόγιο αναγνώσεων: Νίκος Εγγονόπουλος. Ανάκτηση 05 15, 2020, από http://www.snhell.gr/lections/writer.asp?id=7
Τοπάλη, Μ. (2017). Εμείς λέμε, με τα λόγια γίνεται! Η Καθημερινή. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.kathimerini.gr/935028/article/politismos/vivlio/emeis-leme-me-ta-logia-ginetai
ToPeriodiko admin team. (2014, 10 22). Ο ποιητής Νίκος Εγγονόπουλος.Μέσα από το βλέμμα των γυναικών που αγάπησε…. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.toperiodiko.gr/%CE%BF-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE%CF%82-%CE%BD%CE%AF%CE%BA%CE%BF%CF%82-%CE%B5%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%BC%CE%AD%CF%83%CE%B1-%CE%B1%CF%80%CF%8C/#.Xxb2vCgzbIU
Τσιάμης, Χ. (χ.χ.). Πώς διαβάζεται η ποίηση. Ανάκτηση 06 10, 2020, από https://www.oanagnostis.gr/pos-diavazete-i-piisi/
Fischer – Lichte, E. (2004/2018). Θέατρο και μεταμόρφωση. Πρός μια νέα αισθητική του επιτελεστικού. (Ν. Σιουζούλη, Μεταφρ.) Αθήνα: Πατάκη.
Χαν, Μ. (2015). Η κοινωνία της διαφάνειας. (Α. Κράουζε, Μεταφρ.) Αθήνα: Opera.
1. Γραπτά ποιήματα και σύνδεσμοι ηχογραφήσεων του Ν. Εγγονόπουλου από το Σπουδαστήριο του Νέου Ελληνισμού:
Ενθύμιον της Kωνσταντινουπόλεως
L.N.
πάνω εις τη μαρμάρινη την προκυμαία του ανακτόρου
εναποθέσανε σε διαστήματα ως έγγιστα κανονικά
ψηλούς σωρούς τα ξύλα
που εφέραν τα καΐκια από τα μακρυνά
παράλια δάση
κι’ άλλοι σωροί είναι από ψιλούς
λεπτούς κορμούς σαν κορμί κόρης
κι’ άλλοι σωροί από
θεώρατα μεγάλα
δέντρα
και βρέχει συνεχώς και η επίμονη βροχή μουσκεύει
τ’ άχαρα τα ξύλα
και γυαλίζουνε τα μάρμαρα του πλακοστρώτου
καθώς το νερό ατέλειωτα τα πλένει και τα ξαναπλένει
κι’ ο ουρανός βαρύς μαζύ και μαύρος
– άραγες ποιος ξέρει τι ώρα της ημέρας νάναι; –
καμμιάν ελπίδα δε στέργει για να δώση
(η απέναντι όχθη έχει χαθή
λες δεν υπήρξε)
κι’ η θάλασσα είναι μουντή κι’ αγριεμένη
σαν οι πυκνές οι στάλες της βροχής που τη βαράνε
νάχουν ξυπνήσει μέσα της μια μάνητα τεράστια
που με τι κόπο τηνέ
συγκρατάει
άλλος κανείς σε τούτο το ερημικό τοπίο δε μοιάζει νάναι
πάρεξ μονάχα εγώ – ο ίδιος –
ορθός ως στέκω με τα κόκκινα μαλλιά μου μουσκεμένα
να κολλούνε απάνω εις το μέτωπό μου
της αγάπης τα βάσανα μ’ έχουνε φέρει στο ευγενικό το περι-
γιάλι
κι’ όλο ο νους μου είναι σε μιαν υπέροχη
υπερήφανη μαγνόλια
όπου σ’ αυτά τα μέρη εδώ
θάλλει κι’ ανθίζει
Πηγή: http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=16&author_id=7&page=anthology, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Η Ύδρα ΤΩΝ ΠΟΥΛΙΩΝ
Μακρυνές συναυλίες, οπάλινες σπίθες, του πρώτου σπιτιού μας μέσ’ στη λαύρα του θέρους,
Στης Γης του Πυρός την αέναη θήρα, στους κάμπους, στα δάση, στα ουράνια,
Θ’ ασπασθώ απαλά της εικόνος τα χείλη, θα χαρίσω ελπίδες σ’ αχιβάδες και κάστρα
Που βουβά παραστέκουν σ’ όσ’ αγγίζουν οι Μοίρες, κι όταν δύουν στα πεύκα των ειδώλων φεγγίτες
Αυλακώνουν μ’ αλόγατα ξύλινα χαμοκέδρου θωπείες,
Θεωρίες σεπτές μυστικών δεινοσαύρων, στων νερών τις πλεκτάνες που τα ζώσανε κύκνοι,
Μαύροι κύκνοι, γαλάζιοι, όλο ιδέα, και πόθο που λες πάει να σβύση κι αποτόμως γυρεύει
Ν’ ανεβή πιο ψηλά, να γκρεμίση, να σπάση, παραθύρια ν’ ανοίξη, να φωνάξω, να κλάψη,
Να ρημάξω, ν’ αράξη, να σκιστή, να χαράξω στο χαλκό πιο βαθειά, πιο βαθειά,
Περιστέρια, λιοντάρια, των μαλλιών της τη νύχτα, του στρατιώτου το όπλο, τ’ αρβανίτικο χώμα,
Κι όπου φτάση, αν φτάση, φαντασία μετάλλου, λόγια που είπα η Πυθία σε ανύδρους εκτάσεις,
Τροπικούς και πηγάδια θα διαβή, ως να φέξη η αυγή η πλανεύτρα μ’ άυλων Κούρδων κραιπάλη,
Ν’ αγοράση κιθάρες που μου πνίγουν τα μάτια, ως να σύρω τα πέπλα που κρατά η σελήνη,
Στη μορφή μου να δέση τη μορφή των πουλιών.
Πηγή:http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=106&author_id=7&page=anthology,
(τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Καφφενεία και κομήτες ύστερα από τα μεσάνυχτα
οι ταξιδιώτες ήρθαν κι έφυγαν
κεκηρυγμένοι εχθροί της ίδιας λησμονιάς και του ίδιου πάθους
υλοτόμοι πάντα του ίδιου πόθου
και μπροστά τους ν’ απλώνωνται όσο παίρνει το μάτι κι η καρδιά
τα ίδια μαύρα κουρελιασμένα σύννεφα
να μπλέχουν στα κατάρτια τους
να σκουριάζουνε τις άγκυρές τους
ναν τους σφυράν κρυφά μέσα στ’ αυτί με τη μπουρού
την ίδια οδύνη
λες ένα κίτρινο χρυσό
λαμπερό
να βάψη αυτό το μαύρο αισχρό και θλιβερό τοπίο
που το τρυπούν σκληρά
τα νυσταγμένα φώτα των ηλεκτρικών λαμπτήρων
τα νυσταγμένα φώτα μιας αξιοδάκρυτης ―ιδανικής― πορνείας
και της ψωριάρικιας γκαμήλας το νυσταλέο «che vuoi?»
λες;
σκέψου πως είν’ αδύνατο
πως είναι κι απολύτως περιττό να ξεφωνίσης και να πης
όλη τούτη τη φλόγα
όπου τρώει τα σωθικά σου
και την κρατάς
ε, συ!
τόσο καλά
τόσο σφιχτά
τόσο βαθειά φυλακισμένη
μέσα σου
οι ταξιδιώτες λες εφύγαν ήρθανε
ελύσανε τα μάγια
λύσανε τις πριμάτσες
που τους κρατούσανε δεμένους στο μουράγιο
δεν είταν
ένας χορός ευγενικά θλιμμένος
όλες τούτες οι εξάρσεις των νοσταλγών
που σβει το κύμα
ως δαγκάνει λυσσαγμένο
των πεύκων των αναμαλλιάρικων το δίχτυ;
των πεύκων που εμεταμφιέστηκαν μόνο γι’ απόψε
μόνο
για να γενούν κομμήτες;
ένα πουλί θαλασσινό τανύζει
τα φτερά του
λέει:
«εσύ ’σαι
ο νέος προφήτης
μέσα στην τάφρο των δικών σου λιονταριών»
Πηγή: http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=107&author_id=7&page=anthology,
(τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Πικασσό
εις Παύλον Πικασσό
ο ταυρομάχος τώρα πλέον ζει στην Ελασσόνα
εις τη λιθόστρωτη πλατεία κάτω απ’ τα πλατάνια
κι ο καφφετζής αέναα πηγαινοέρχεται κι ανανεώνει
τον καφφέ στο φλυτζάνι και τον καπνό στον αργελέ του ταυρομάχου
ώς ότου να περάσουνε νοσταλγικά
της μέρας οι ώρες
και συναχτούν πουλιών μυριάδες
μέσ’ στις πυκνές τις φυλλωσιές των πλατανιώνε
όπου σημαίνει πως ο ήλιος δύει
τότε οι συνωμότες ένας γλυστράνε στο σοκάκι
σιωπηλά ως πέφτει η νύχτα και βοηθά τους
απαρατήρητοι να συναχτούν κι αυτοί σαν
τα πουλιά
εκεί που θέλουν
και δακρυά βαρειά κυλούν από τα δόλια τους τα μάτια
και η μητέρα όπου ζητεί ν’ αναχαιτίση τους φασίστες
μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο κει που σιγομιλούν οι συνωμότες
και κρέμονται απ’ το ταβάνι πιπεριές για να στεγνώνουν
με τα ροζιάρικα τα χέρια που τα κοσμούν ροδάρια
βγάζει της λάμπας το γυαλί και την ανάφτει
και τα ροζιάρικα πάλιτα χέρια που τα λερώσαν τα πετρέλαια
ήσυχα τα σφουγγίζει στην ποδιά της
και καθώς είπαμε ότι ποθεί ν’ αναχαιτίση τους φονιάδες
παίρν’ η γριά τη λάμπα απ’ το τραπέζι
κι ανοίγει το παράθυρο με βιάση
κι όξω τεντώνει
―μέσ’ στη νύχτα―
τη χερούκλα που κρατά τη λάμπα
γριά μάνα! της φωνάζουν
πού την πας τη λάμπα;
όμως μέσ’ στα χωράφια της Αβίλας δες σαλέψαν
ύποπτες σκιές μ’ αυτόματα στην αμασκάλη
κι ως από μακρυά εφάνταζε σαν άστρο
το φως που είχε βγαλθή στο παραθύρι
άρχισαν λίγο λίγο ν’ αντηχούν κιθάρες
κι οι γύφτισσες επιάσαν να χορεύουν
με τις ωραίες λαγόνες και τα πολύχρωμα ανεμιζούμενα πλατειά φουστάνια
ενώ απ’ τα θερμά βαμμένα στόματά τους ίδια κραυγές πόνου
εξέφευγαν του τραγουδιού τα λόγια:
«θα σου πω τη μοναξιά μου με το Soleares»
κι οι majos λυσσάγαν πάνω στις κιθάρες
και τα φασιστικά καθάρματα πολυβολούσανε τα πλήθη
κι αυτές με τα μεταξωτά γοβάκια τους
―με τα ψηλά τακούνια―
χάμω ―πάνω στο καρντερίμι― τσαλαπατούσαν την καρδιά μου
τότες εγίνηκε «που να σου φύγη το καφάσι»
σαν ένας ταύρος κοκκινότριχος πετάχτηκε στη μέση
φλόγες καθώς του βγαίνανε απ’ τα ρουθούνια
κι οι μπαντερίλλιες τού βελόνιαζαν οδυνηρά το σβέρκο και την πλάτη
κι άρχισε δω και κει να κουτουλάη
να ξεκοιλιάζη
να λιανίζη σάρκες με τα κέρατά του
ψηλά στον αέρα να τινάζη
όσους χτυπούσε
και να σωριάζωνται βουνό κουφάρια ένα γύρο
αλόγων άνθρωπων
μέσ’ σε ποτάμια αίμα
(το σβέρκο και τη ράχη του οδυνηρά ΚΟΣΜΟΥΣΑΝ μπαντερίλλιες)
κι οι κόρες με τους ωραίους μαστούς ανάσκελα εξαπλωθήκαν χάμω
και μέσ’ στα ωραία μάτια τους δύανε
κι ανατέλλαν
ήλιοι
Πηγή: http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=108&author_id=7&page=anthology,
(τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Ποίηση 1948
τούτη η εποχή
του εμφυλίου σπαραγμού
δεν είναι εποχή
για ποίηση
κι’ άλλα παρόμοια :
σαν πάει κάτι
να
γραφή
είναι
ως αν
να γράφονταν
από την άλλη μεριά
αγγελτηρίων
θανάτου
γι’ αυτό και
τα ποιήματά μου
είν’ τόσο πικραμένα
(και πότε – άλλωστε – δεν είσαν;)
κι’ είναι
– προ πάντων –
και
τόσο
λίγα
Πηγή: http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=15&author_id=7&page=anthology,
(τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Μπολιβάρ,
ένα ελληνικό ποίημα
ΦΑΣΜΑ ΘΗΣΕΩΣ ΕΝ ΟΠΛΟΙΣ ΚΑΘΟΡΑΝ, ΠΡΟ
ΑΥΤΩΝ ΕΠΙ ΤΟΥΣ ΒΑΡΒΑΡΟΥΣ ΦΕΡΟΜΕΝΟΝ
Le cuer d’un home vaut tout l’or d’un païs
Για τους μεγάλους, για τους ελεύθερους,
για τους γενναίους, τους δυνατούς,
Αρμόζουν τα λόγια τα μεγάλα, τα ελεύθερα,
τα γενναία, τα δυνατά,
Γι’ αυτούς η απόλυτη υποταγή κάθε στοιχείου, η σιγή,
γι’ αυτούς τα δάκρυα, γι’ αυτούς οι φάροι,
κι οι κλάδοι ελιάς, και τα φανάρια
Όπου χοροπηδούνε με το λίκνισμα των καραβιών και
γράφουνε στους σκοτεινούς ορίζοντες των λιμανιών,
Γι’ αυτούς είναι τ’ άδεια βαρέλια που σωριαστήκανε στο
πιο στενό, πάλι του λιμανιού, σοκάκι,
Γι’ αυτούς οι κουλούρες τ’ άσπρα σκοινιά, κι οι αλυσίδες,
οι άγκυρες, τ’ άλλα μανόμετρα,
Μέσα στην εκνευριστικιάν οσμή του πετρελαίου,
Για ν’ αρματώσουνε καράβι, ν’ ανοιχτούν, να φύγουνε,
Όμοιοι με τραμ που ξεκινάει, άδειο κι ολόφωτο μέσ’ στη
νυχτερινή γαλήνη των μπαχτσέδων,
Μ’ ένα σκοπό του ταξειδιού: προς τ’ άστρα.
Γι’ αυτούς θα πω τα λόγια τα ωραία, που μου τα υπαγόρευσε
η Έμπνευσις,
Καθώς εφώλιασε μέσα στα βάθια του μυαλού μου όλο
συγκίνηση
Για τις μορφές, τις αυστηρές και τις υπέροχες, του
Οδυσσέα Ανδρούτσου και του Σίμωνος Μπολιβάρ.
Όμως για τώρα θα ψάλω μοναχά τον Σίμωνα, αφήνοντας
τον άλλο για κατάλληλο καιρό,
Αφήνοντάς τον για ναν τ’ αφιερώσω, σαν έρθ’ η ώρα,
ίσως το πιο ωραίο τραγούδι που έψαλα ποτέ,
Ίσως τ’ ωραιότερο τραγούδι που ποτές εψάλανε σ’ όλο τον κόσμο.
Κι αυτά όχι για τα ότι κι οι δυο τους υπήρξαν για τις
πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα,
κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν,
Παρά γιατί σταθήκανε μέσ’ στους αιώνες, κι οι δυο τους,
μονάχοι πάντα, κι ελεύθεροι, μεγάλοι,
γενναίοι και δυνατοί.
Και τώρα ν’ απελπίζουμαι που ίσαμε σήμερα
δεν με κατάλαβε, δεν θέλησε, δε μπόρεσε να καταλάβη
τι λέω, κανείς;
Βέβαια την ίδια τύχη νάχουνε κι αυτά που λέω τώρα
για τον Μπολιβάρ, που θα πω αύριο για τον Ανδρούτσο;
Δεν είναι κι εύκολο, άλλωστε, να γίνουν τόσο γλήγορα
αντιληπτές μορφές της σημασίας τ’ Ανδρούτσου και του Μπολιβάρ,
Παρόμοια σύμβολα.
Αλλ’ ας περνούμε γρήγορα: προς Θεού, όχι συγκινήσεις,
κι υπερβολές, κι απελπισίες.
Αδιάφορο, η φωνή μου είτανε προωρισμένη μόνο για τους αιώνες.
(Στο μέλλον, το κοντινό, το μακρυνό, σε χρόνια, λίγα,
πολλά, ίσως από μεθαύριο, κι αντιμεθαύριο,
Ίσαμε την ώρα που θε ν’ αρχινίση η Γης να κυλάη
άδεια, κι άχρηστη, και νεκρή, στο στερέωμα,
Νέοι θα ξυπνάνε, με μαθηματικήν ακρίβεια, τις άγριες
νύχτες, πάνω στην κλίνη τους,
Να βρέχουνε με δάκρυα το προσκέφαλό τους,
αναλογιζόμενοι ποιος είμουν, σκεφτόμενοι
Πως υπήρξα κάποτες, τι λόγια είπα, τι ύμνους έψαλα.
Και τα θεόρατα κύματα, όπου ξεσπούνε κάθε βράδυ στα
εφτά της Ύδρας ακρογιάλια,
Κι οι άγριοι βράχοι, και το ψηλό βουνό που κατεβάζει τα δρολάπια,
Αέναα, ακούραστα, θε να βροντοφωνούνε τ’ όνομά μου.)
Ας επανέλθουμε όμως στον Σίμωνα Μπολιβάρ.
Μπολιβάρ! Όνομα από μέταλλο και ξύλο, είσουνα
ένα λουλούδι μέσ’ στους μπαχτσέδες της Νότιας Αμερικής.
Είχες όλη την ευγένεια των λουλουδιών μέσ’ στην καρδιά σου,
μέσ’ στα μαλλιά σου, μέσα στο βλέμμα σου.
Η χέρα σου είτανε μεγάλη σαν την καρδιά σου,
και σκορπούσε το καλό και το κακό.
Ροβόλαγες τα βουνά κι ετρέμαν τ’ άστρα, κατέβαινες
στους κάμπους, με τα χρυσά, τις επωμίδες,
όλα τα διακριτικά του βαθμού σου,
Με το ντουφέκι στον ώμο αναρτημένο, με τα στήθια
ξέσκεπα, με τις λαβωματιές γιομάτο το κορμί σου,
Κι εκαθόσουν ολόγυμνος σε πέτρα χαμηλή, στ’ ακροθαλάσσι,
Κι έρχονταν και σ’ έβαφαν με τις συνήθειες των πολεμιστών Ινδιάνων,
Μ’ ασβέστη, μισόνε άσπρο, μισό γαλάζιο, για να φαντάζης
σα ρημοκκλήσι σε περιγιάλι της Αττικής,
Σαν εκκλησιά στις γειτονιές των Ταταούλων,
ωσάν ανάχτορο σε πόλη της Μακεδονίας ερημική.
Μπολιβάρ! Είσουνα πραγματικότητα, και είσαι,
και τώρα, δεν είσαι όνειρο.
Όταν οι άγριοι κυνηγοί καρφώνουνε τους άγριους αετούς,
και τ’ άλλα άγρια πουλιά και ζώα,
Πάν’ απ’ τις ξύλινες τις πόρτες στ’ άγρια δάση,
Ξαναζής, και φωνάζεις, και δέρνεσαι,
Κι είσαι ο ίδιος εσύ το σφυρί, το καρφί, κι ο αητός.
Αν στα νησιά των κοραλλιών φυσούνε ανέμοι,
κι αναποδογυρίζουνε τα έρημα καΐκια,
Κι οι παπαγάλοι οργιάζουνε με τις φωνές σαν πέφτει
η μέρα, κι οι κήποι ειρηνεύουνε πνιγμένοι σ’ υγρασία,
Και στα ψηλά δεντρά κουρνιάζουν τα κοράκια,
Σκεφτήτε, κοντά στο κύμα, του καφφενείου τα σιδερένια τα τραπέζια,
Μέσ’ στη μαυρίλα πώς τα τρώει τ’ αγιάζι, και μακρυά
το φως π’ ανάβει, σβύνει, ξανανάβει, και γυρνάει πέρα δώθε,
Και ξημερώνει ― τι φριχτή αγωνία ― ύστερα από μια νύχτα
δίχως ύπνο,
Και το νερό δεν λέει τίποτε από τα μυστικά του.
Έτσ’ η ζωή.
Κι έρχετ’ ο ήλιος, και της προκυμαίας τα σπίτια, με
τις νησιώτικες καμάρες,
Βαμμένα ροζ, και πράσινα, μ’ άσπρα περβάζια
(η Νάξο, η Χίος),
Πώς ζουν! Πώς λάμπουνε σα διάφανες νεράιδες! Αυτός
ο Μπολιβάρ!
Μπολιβάρ! Κράζω τ’ όνομά σου ξαπλωμένος
στην κορφή του βουνού Έρε,
Την πιο ψηλή κορφή της νήσου Ύδρας.
Από δω η θέα εκτείνεται μαγευτική μέχρι των νήσων
του Σαρωνικού, τη Θήβα,
Μέχρι κει κάτω, πέρα απ’ τη Μονεβασιά, το τρανό
Μισίρι,
Αλλά και μέχρι του Παναμά, της Γκουατεμάλα, της
Νικαράγκουα, του Οντουράς, της Αϊτής,
του Σαν Ντομίγκο, της Βολιβίας,
της Κολομβίας, του Περού, της Βενεζουέλας,
της Χιλής, της Αργεντινής, της Βραζιλίας,
Ουρουγουάη, Παραγουάη, του Ισημερινού,
Ακόμη και του Μεξικού.
Μ’ ένα σκληρό λιθάρι χαράζω τ’ όνομά σου πάνω στην
πέτρα, νάρχουνται αργότερα οι ανθρώποι να προσκυνούν.
Τινάζονται σπίθες καθώς χαράζω ― έτσι είτανε, λεν, ο
Μπολιβάρ ― και παρακολουθώ
Το χέρι μου καθώς γράφει, λαμπρό μέσα στον ήλιο.
Είδες για πρώτη φορά το φως στο Καρακάς. Το φως το δικό σου,
Μπολιβάρ, γιατί ώς νάρθης η Νότια Αμερική
ολόκληρη είτανε βυθισμένη στα πικρά σκοτάδια.
Τ’ όνομά σου τώρα είναι δαυλός αναμμένος, που φωτίζει
την Αμερική, και τη Βόρεια και τη Νότια, και την οικουμένη!
Οι ποταμοί Αμαζόνιος και Ορινόκος πηγάζουν από τα μάτια σου.
Τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο σου,
Η οροσειρά των Άνδεων είναι η ραχοκοκκαλιά σου.
Στην κορφή της κεφαλής σου, παλληκαρά, τρέχουν
τ’ ανήμερα άτια και τ’ άγρια βόδια,
Ο πλούτος της Αργεντινής.
Πάνω στην κοιλιά σου εκτείνονται οι απέραντες φυτείες του καφφέ.
Σαν μιλάς, φοβεροί σεισμοί ρημάζουνε το παν,
Από τις επιβλητικές ερημιές της Παταγονίας
μέχρι τα πολύχρωμα νησιά,
Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού και ξερνάνε
στα ουράνια την οργή τους,
Σειούνται τα χώματα παντού και τρίζουν
τα εικονίσματα στην Καστοριά,
Τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίμνη.
Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας.
Σε πρωτοσυνάντησα, σαν είμουνα παιδί,
σ’ ένα ανηφορικό καλντιρίμι του Φαναριού,
Μια καντήλα στο Μουχλιό φώτιζε το ευγενικό πρόσωπό σου.
Μήπως νάσαι, άραγες, μια από τις μύριες μορφές που πήρε,
κι άφησε, διαδοχικά, ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος;
Μπογιάκα, Αγιακούτσο. Έννοιες υπέρλαμπρες κι αιώνιες.
Είμουν εκεί.
Είχαμε από πολλού περάσει, ήδη, την παλιά μεθόριο:
πίσω, μακρυά, στο Λεσκοβίκι, είχαν ανάψει φωτιές.
Κι ο στρατός ανέβαινε μέσα στη νύχτα προς τη μάχη,
π’ ακούγονταν κιόλα οι γνώριμοί της ήχοι.
Πλάι κατέρχουνταν, σκοτεινή Συνοδεία, ατέλειωτα
λεωφορεία με τους πληγωμένους.
Μην ταραχθή κανείς. Κάτω εκεί, νά, η λίμνη.
Από δω θα περάσουν, πέρ’ απ’ τις καλαμιές.
Υπομονευτήκαν οι δρόμοι: έργο και δόξα του Χορμοβίτη,
του ξακουστού, του άφταστου στα τέτοια.
Στις θέσεις σας όλοι. Η σφυρίχτρα ηχεί!
Ελάτες, ελάτε, ξεζέψτε. Ας στηθούν τα κανόνια,
καθαρίστε με τα μάκτρα τα κοίλα,
τα φυτίλια αναμμένα στα χέρια,
Τα τόπια δεξιά. Βρας!
Βρας, αλβανιστί φωτιά: Μπολιβάρ!
Κάθε κουμπαράς, π’ εξεσφενδονιζόταν κι άναφτε,
Είταν κι ένα τριαντάφυλλο για τη δόξα του μεγάλου στρατηγού,
Σκληρός, ατάραχος ως στέκονταν μέσα στον κορνιαχτό
και την αντάρα,
Με το βλέμμ’ ατενίζοντας προς τ’ αψηλά, το μέτωπο στα νέφη,
Κι είταν η θέα του φριχτή: πηγή του δέους, του δίκιου
δρόμος, λυτρώσεως πύλη.
Όμως, πόσοι και πόσοι δε σ’ επιβουλευτήκαν, Μπολιβάρ,
Πόσα «ντολάπια» και δε σού ’στησαν να πέσης, να χαθής,
Ένας προ πάντων, ένας παλιάνθρωπος, ένα σκουλήκι,
ένας Φιλιππουπολίτης.
Αλλά συ τίποτα, ατράνταχτος σαν πύργος στέκουσαν,
όρθιος, στου Ακογκάγκουα μπρος τον τρόμο,
Μια φοβερή ξυλάρα εκράταγες, και την εκράδαινες
πάνω απ’ την κεφαλή σου.
Οι φαλακροί κόνδωρες σκιάζουνταν, που δεν
τους τρόμαξε της μάχης το κακό και το ντουμάνι,
και σε κοπάδια αγριεμένα πέταγαν,
Κι οι προβατογκαμήλες γκρεμιοτσακίζουντάνε
στις πλαγιές, σέρνοντας, καθώς πέφταν,
σύννεφο το χώμα και λιθάρια.
Κι οι εχθροί σου μέσα στα μαύρα Τάρταρα εχάνοντο, λουφάζαν.
(Σαν θάρθη μάρμαρο, το πιο καλό, από τ’ Αλάβανδα,
μ’ αγίασμα των Βλαχερνών θα βρέξω την κορφή μου,
Θα βάλω όλη την τέχνη μου αυτή τη στάση σου
να πελεκήσω, να στήσω ενού νέου Κούρου
τ’ άγαλμα στης Σικίνου τα βουνά,
Μη λησμονώντας, βέβαια, στο βάθρο να χαράξω
το περίφημο εκείνο «Χαίρε παροδίτα».)
Κι εδώ πρέπει ιδιαιτέρως να εξαρθή ότι ο Μπολιβάρ
δεν εφοβήθηκε, δε «σκιάχτηκε» που λεν, ποτέ,
Ούτε στων μαχών την ώρα την πιο φονικιά, ούτε στης
προδοσίας, της αναπόφευκτης, τις πικρές μαυρίλες.
Λένε πως γνώριζε από πριν, με μιαν ακρίβεια
αφάνταστη, τη μέρα, την ώρα, το δευτερόλεφτο ακόμη:
τη στιγμή,
Της Μάχης της μεγάλης που είτανε γι’ αυτόνα μόνο,
Κι όπου θε νάτανε αυτός ο ίδιος στρατός κι εχθρός,
ηττημένος και νικητής μαζί, ήρωας τροπαιούχος
κι εξιλαστήριο θύμα.
(Και ως του Κύριλλου Λουκάρεως το πνεύμα το υπέροχο
μέσα του στέκονταν,
Πώς τις ξεγέλαγε, γαλήνιος, των Ιησουιτώνε και του
ελεεινού Φιλιππουπολίτη τις απαίσιες πλεχτάνες!)
Κι αν χάθηκε, αν ποτές χάνετ’ ένας Μπολιβάρ! που
σαν τον Απολλώνιο στα ουράνια ανελήφθη,
Λαμπρός σαν ήλιος έδυσε, μέσα σε δόξα αφάνταστη,
πίσω από βουνά ευγενικά της Αττικής και του Μορέως.
επίκλησις
Μπολιβάρ! Είσαι του Ρήγα Φερραίου παιδί,
Του Αντωνίου Οικονόμου ― που τόσο άδικα τον σφάξαν ―
και του Πασβαντζόγλου αδελφός,
Τ’ όνειρο του μεγάλου Μαξιμιλιανού ντε Ρομπεσπιέρ
ξαναζεί στο μέτωπό σου.
Είσαι ο ελευθερωτής της Νότιας Αμερικής.
Δεν ξέρω ποια συγγένεια σε συνέδεε, αν είτανε απόγονός σου
ο άλλος μεγάλος Αμερικανός, από το Μοντεβίντεο αυτός,
Ένα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι ο γυιος σου.
ΧΟΡΟΣ
στροφή
(entrée des guitares)
Αν η νύχτα, αργή να περάση,
Παρηγόρια μάς στέλνει τις παλιές τις σελήνες,
Αν στου κάμπου τα πλάτη φαντασμάτων σκοτάδια
Λυσικόμους παρθένες μ’ αλυσίδες φορτώνουν,
Ήρθ’ η ώρα της νίκης, ήρθε ώρα θριάμβου.
Εις τα σκέλεθρα τ’ άδεια στρατηγών πολεμάρχων
Τρικαντά θα φορέσουν που ποτίστηκαν μ’ αίμα,
Και το κόκκινο χρώμα πούχαν πριν τη θυσία
Θα σκεπάση μ’ αχτίδες της σημαίας το θάμπος.
αντιστροφή
(the love of liberty brought us here)
τ’ άροτρα στων φοινικιών τις ρίζες
κι ο ήλιος
που λαμπρός ανατέλλει
σε τρόπαι’ ανάμεσα
και πουλιά
και κοντάρια
θ’ αναγγείλη ώς εκεί που κυλάει το δάκρυ
και το παίρνει ο αέρας στης
θαλάσσης
τα βάθη
τον φριχτότατον όρκο
το φρικτότερο σκότος
το φριχτό παραμύθι:
Libertad
επωδός
(χορός ελευθεροτεκτόνων)
Φύγετε μακρυά μας αρές, μη ζυγώσετε πια, corazón,
Απ’ τα λίκνα στ’ αστέρια, απ’ τις μήτρες στα μάτια,
corazón,
Όπου απόγκρημνοι βράχοι και ηφαίστεια και φώκιες,
corazón,
Όπου πρόσωπο σκούρο, και χείλια πλατειά, κι ολόλευκα δόντια,
corazón,
Ας στηθεί ο φαλλός, και γιορτή ας αρχίση, με θυσίες ανθρώπων, με χορούς,
corazón,
Μέσ’ σε σάρκας ξεφάντωμα, στων προγόνων τη δόξα,
corazón,
Για να σπείρουν το σπόρο της καινούργιας γενιάς,
corazón.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ:
Μετά την επικράτησιν της νοτιοαμερικανικής επαναστάσεως στήθηκε στ’ Ανάπλι και τη Μονεμβασιά, επί ερημικού λόφου δεσπόζοντος της πόλεως, χάλκινος ανδριάς του Μπολιβάρ. Όμως, καθώς τις νύχτες ο σφοδρός άνεμος που φυσούσε ανατάραζε με βία την ρεντιγκότα του ήρωος, ο προκαλούμενος θόρυβος είτανε τόσο μεγάλος, εκκωφαντικός, που στέκονταν αδύνατο να κλείση κανείς μάτι, δεν μπορούσε να γενή πλέον λόγος για ύπνο. Έτσι οι κάτοικοι εζήτησαν και, διά καταλλήλων ενεργειών, επέτυχαν την κατεδάφιση του μνημείου.
ΥΜΝΟΣ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΤΗΡΙΟΣ ΣΤΟΝ ΜΠΟΛΙΒΑΡ
(Εδώ ακούγονται μακρυνές μουσικές που παίζουν, μ’ άφθαστη μελαγχολία, νοσταλγικά λαϊκά τραγούδια και χορούς της Νοτίου Αμερικής, κατά προτίμησιν σε ρυθμό sardane).
στρατηγέ
τι ζητούσες στη Λάρισα
συ
ένας
Υδραίος;
Πηγή: http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=103&author_id=7&page=anthology (Α΄Μέρος), http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=104&author_id=7&page=anthology (Β’ Μέρος), http://www.snhell.gr/lections/content.asp?id=105&author_id=7&page=anthology (Γ΄ Μέρος), (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
2. Γραπτά ποιήματα του Ν. Εγγονόπουλου και οι σύνδεσμοι από το YouTube για τον δίσκο «Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο».
Ενοικιάζεται
μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο
παρέδωσε το πνεύμα
η ωραία αθηναία κόρη
ξαπλωμένη στα μεταξωτά χιράμια
— τα ξανθά μαλλιά ξέπλεκα γύρω στην κερένια κεφαλή —
ενώ απ’ τ’ ανοιχτό παράθυρο
ακούγονταν
οι καμπάνες της Αγια-Σωτήρας
που βάραγαν
εσπερινό
ως την επομένη ξημέρωνε
η εορτή
του προφήτη Σαμουήλ
σ’ αυτό μέσα το δωμάτιο
συνουσιάστηκαν τα δυο φοβερά τέρατα
κι’ ευφραίνονταν
μ’ αγκομαχητά κι’ άγρια γρυλίσματα
κι’ αγριοφωνάρες
λες και βουργάροι υλοτόμοι
τα βάλανε με θεόρατα ελάτια
ή μάλλον
( κ α λ ύ τ ε ρ ο )
να εγκρεμιζόντουσαν
βουνά
μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο
η γηραιά δέσποινα
πέρασε χρόνια και χρόνια
ανίας :
κουνούσε ανεπαίσθητα τα τρεμάμενα χέρια
προσπαθώντας στο σκοτεινιασμένο
και θολό μυαλό
να ξαναφέρη εικόνας των παλαιών της μεγαλείων
ίσαμε τη μέρα
που με βηματάκια αργά αργά
ξεκίνησε
— την εξεκίνησαν —
για το γεροκομείο
μέσα εδώ εγεννηθήκαν τρία παιδιά
— γόνοι τιμίας κι’ ευυπολύπτου οικογενείας —
που χάθηκαν
— τόπο δεν έπιασε κανένας τους —
ο ένας πήγε στην Αμερική
ο άλλος πέθανε κακήν κακώς — μπεκρής —
κι’ ο τρίτος είναι κάπου ακόμη
φαροφύλακας
εδώ — ναι εδώ μέσα : σε τούτο το δωμάτιο —
σκότωσε χέρι άτιμο εκείνο
τον παλληκαρά
«να τιμωρήση — λέει — εν τω προσώπω του την αναρχία»
κι’ έγειρ’ η λεύκα και σωριάστηκε χαμαί
και κείνη η μουντή κηλίδα
του πατώματος
κει πέρα στη γωνιά
είναι το αίμα που ποτάμι χύνονταν απ’ την πληγή
και τίποτα ποτέ
δεν είταν δυνατό
να τηνέ καθαρίση απ’ τα σανίδια
όμως αρκεί ώς εδώ : τί πάω να κάμω ;
πόσο δε θάτανε κοπιαστικό
ίσως κι’ αδύνατο
πάντως ατέλειωτο
και μάταιο ακόμη κι’ ανιαρό
να σημειώσω τώρα με τόση λεπτομέρεια
την ιστορία την ατέλειωτη
αυτού του δωματίου
(άλλοτε έμπαζαν κρεββάτια
άλλοτε τάβγαζαν
άλλοτε κει ήταν σκρίνιο
ύστερα ντουλάπα
έπειτα κασσσέλα
άλλοτε στα παράθυρα είχανε βαρειά παραπετάσματα
άλλοτε τα τζάμια έμεναν γυμνά με μόνα τα παντζούρια
σε κείνη τη γωνιά μια είχανε τα εικονίσματα
άλλες φορές παντού κρέμονταν κάντρα)
νά : άνθρωποι κι’ άνθρωποι περάσανε και φύγανε
κι’ άλλοι — πολλοί— εδώ μέσα γεννηθήκαν
κι’ άλλους πάλι εδώ μέσα τους βάλανε στην κάσσα
και τί δεν άκουσαν οι τοίχοι αυτοί
φωνές οδύνης
και φωνές χαράς
είδανε και βαφτίσια
μουγκές απελπισιές
και στεφανώματα
(θα το ξεχνούσα : και πιάνο εδώ μέσα αντήχησε παίζοντας αβρά τη Romance du Mal-Aimé)
έζησα κι’ εγώ — ο γράφων — μέσ’ σε τούτο το δωμάτιο
χρόνια πολλά — φτωχά — κι’ ως πάντα
κι’ εδώ γιομάτος πάθος ασχολήθηκα
με τη ζωγραφική την ποίηση
τη γλυπτική
αλλά και τη φιλοσοφία και τον έρωτα
κι’ έμεινα ώρες καθισμένος
— να καπνίζω —
σε κει δα το παράθυρο
κυττάζοντας
άλλοτε τον ουρανό
κι’ άλλοτε το δρόμο
και τώρα πρέπει — φευ — κι’ εγώ να φεύγω
— δεν αποκλείεται άλλωστε να μου μέλλονται καλύτερα —
πάλι το ενοικιάζουν το δωμάτιο
Burges, 1956
Πηγή: http://www.engonopoulos.gr/_homeEL/poem12.html, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Σύνδεσμος ακρόασης: https://www.youtube.com/watch?v=p6GY7G5dVzY, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Αρκεσίλας
…fuyard que je connais aux traces de tes larmes.
MARIE-JEANNE DURUY
έφυγε
και τονέ βλέπω
ν’ απομακρύνεται
κατά μήκος
της ερήμου λεωφόρου
και κάθε τόσο γυρνάει
και μας χαιρετά
δι’ ανεπαισθήτου κινήσεως των βλεφάρων
ώς ότου
– λίγο-λίγο –
το καραντί του
να χαθή
να σβύση
στο βάθος του ορίζοντος
έγραψε
στο γράμμα του
έλεγε – ανάμεσα σ’ άλλα –
πως αγαπάει
τη
βροχή
“είμαι Έλλην
– είναι τα λόγια του –
πατρίς μου και μητέρα μου
η
βροχή”
“σαν με προλάβη η βροχή
– συνέχιζε –
σαν με προλάβη
ολόγυμνο
στους δρόμους να γυρνώ
με ντύνει
– η βροχή –
μ’ απίστευτης λαμπρότητος
και ποικιλίας
φορεσιές
και στήνει αέναα γύρω μου
ως προχωρώ
μυθώδους πλούτου
σκηνικά
και διακόσμους”
τώρα γυρνά στα “τέρματα”
μέσ’ στην πολυκοσμία και τις μουσικές και τη λαϊκή χαρά
κι’ ανακατεύεται
– γίνεται ένα –
με το πλήθος
κι’ αισθάνετ’
άλλοτε
σα βασιλιάς αναμεσίς στους υπηκόους του
κι’ άλλοτε πάλι
– ίσως την ίδια ακριβώς στιγμή –
σαν
άρχοντας εξόριστος
ανάμεσα
σε ξένους
– κι’ άγνωστους –
λαούς
Πηγή: http://www.snhell.gr/anthology/content.asp?id=216&author_id=7, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Σύνδεσμος ακρόασης: https://www.youtube.com/watch?v=Dn8A5fQAszU, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
ΠΕΡΙ ΥΨΟΥΣ
Certes, I’artiste désire s’élever,… mais I’homme doit rester obscur. Paul Cezanne
Ὁ Ἰταλὸς πυροτεχνουργὸς ἔχει ἐγκαταστήσει τὸ λιτὸ κι’ ἀπέριττο, τὸ φτωχικὸ ἐργαστήριό του, ἐπὶ τῆς κορυφῆς τοῦ ἀττικοῦ λόφου. Ἐκεῖ ἀσχολεῖται νυχθημερὸν μὲ τὰ ἄπειρα πειράματά του καὶ μὲ τὴν παρασκευὴ τῶν διάφορων προϊόντων τοῦ ἐπιτηδεύματός του: βαρελότα, χαλκούνια, καὶ ἄλλα «μαϊτάπια». Γιατί αὐτὸς εἶναι ποὺ προμηθεύει τοὺς πανηγυριστὰς τὶς παραμονὲς τῶν μεγάλων ἑορτῶν τῆς Ὀρθοδοξίας, ἀλλὰ κι’αὐτὸς εἶναι, πάλι, πού, τὶς νύχτες τῶν ἐθνικῶν ἐπετείων, διακοσμεῖ τοὺς οὐρανούς μας μὲ λογῆς-λογῆς φανταχτερὰ λουλούδια, μ’ ἐκθαμβωτικὰ πλουμιὰ καὶ μὲ ταχύτατες ρουκέττες ποὺ καταλήγουν σὲ μυριόχρωμη βροχὴ ἀπὸ σπίθες. Σπανίως ἐγκαταλείπει τὸ ἔργον, ὅμως, τὰ βράδυα, ἐνίοτε, περιφέρει τὴ σακατεμένη κι’ ἀλαμπουρνέζικη σιλουέττα του, ἀπὸ καπηλειὸ σὲ καπηλειό, χρησιμοποιώντας, κατὰ προτίμηση, τὰ σκοτεινότερα στενά τῆς ἀγορᾶς. Τὸ ἐπάγγελμά του εἶναι ἄκρως ἐπικίνδυνο: πυρῖτις, κι’ ἒσθ’ ὅτε δυναμῖτις, εἶναι ἡ πρώτη ὕλη τῶν ἐργοχείρων του. Ἡ παραμικρὴ ἀπροσεξία ἀρκεῖ κι’ἐπέρχεται ἡ τρομερὰ καταστροφή: μέσα σὲ ἐκκωφαντικὸ κρότο τινάζονται στὸ καθαρὸ πρωινὸ καὶ τὸ ἐργαστῆρι κι’ ὁ πυροτεχνουργὸς μαζύ, καὶ βλέπομε νὰ στριφογυρνοῦν ψηλὰ στὸν ἀέρα, ὧρες, κι’ ὁ Ἰταλὸς καὶ τὰ σανίδια τῆς μπαράγκας καὶ πηχτὰ σύγνεφα σκόνης, ἐνῷ μιὰν ἔντονη μυρωδιὰ μπαρούτης ἁπλώνεται παντοῦ.
Ὅμως ποτὲ δὲν ἐπέρχεται τὸ μοιραῖον, γιατί ὑπάρχει κ ά τ ι. Ἕνα μ υ σ τ ι κ ό. Κι’ αὐτὸ τὸ μυστικὸ εἶναι ἁπλούστατα ἡ σ ύ ζ υ γ ο ς π ο ὺ γ ρ η γ ο ρ ε ῖ. Πράγματι, ἡ γυναῖκα του, δική μας: εὐλαβικὴ κι’ όρθόδοξος χριστιανή, ξημεροβραδυάζεται στὶς ἐκκλησιές, καὶ κάνει βαθειὲς μετάνοιες, κι’ ὅλο προσεύχεται γιὰ δαύτονε. Κι’ ἔτσι τόνε κρατᾶ στὴ ζωή.
Μάλιστα, κάτω στὴν χαράδρα ποὺ περιβάλλει τὸν ἀττικὸ λοφίσκο, ἐκεῖ, ἡ μαύρη, ἔχει σπείρει τὸν κόσμο μ’ ἀναρίθμητα προσκυνητάρια, τὰ περισσότερα μαρμάρινα, ἄλλα ταπεινότερα, ὅμως ὅλα μὲ εἰκόνα Θεοτόκου ἢ ἄλλου ἁγίου, κι’ ὅλα μὲ μιὰ θυρίδα, γιὰ τὰ λεφτά. Κάθε τόσο συλλέγει ὑπομονετικὰ τὰ χρήματα, καὶ τὸ μεγαλύτερο μὲν μέρος διαθέτει γι’ ἀγαθοεργοὺς σκοπούς, ἐνίσχυση ἀπόρων, ἀνακούφιση ἀσθενῶν, ἀποπεράτωση ἐκκλησιῶν, κι’ ἕνα ἄλλο μέρος τὸ φυλᾶ προσεκτικά, καθὼς σκοπεύει μ’ αὐτό, ἐν καιρῷ, ν’ἀνεγείρη ἐκκλησία τιμωμένη μὲ τ’ ὄνομα τῆς Ἁγίας ΑΙκατερίνης.
(Πιὸ πέρα, στὴ χαράδρα, κάποιος ἔχει ἐγκαταστήσει κυψέλες, μελισσιῶν, σ’ ἕνα χωράφι, καί, πιὸ πέρα ἀκόμη, μέσα σὲ περιβόλι, εἶναι τὰ ἐρείπια μισοχτισμένου ἀρχοντικοῦ).
Αὐτὴ ἡ ἱστορία τοῦ Ἰταλοῦ εἶναι κι’ ἡ ἱστορία ἡ δικιά μας, Ἑλένη. Δὲν εἶμαι ἐγὼ ὁ πυροτεχνουργός; Τὰ ποιήματά μου δὲν εἶναι Πασχαλινὰ χαλκούνια, κι’ οἱ πίνακές μου καταπλήσσοντος κάλλους νυχτερινὰ ὑπέρλαμπρα μετέωρα τοῦ Ἀττικοῦ οὐρανοῦ; Κι’ ὅμως, ἐὰν ἀκόμη δὲν μὲ κατασπαράξανε ἀλύπητα, νὰ πετάξουνε τὶς σάρκες μου στὰ σκυλιά, αὐτὸ δὲν τὸ χρωστάω σ’ ἐσένα, στὴ μεγάλη στοργή σου καὶ στὴν ἀγάπη σου; Τὸ ξέρω, μή μοῦ τὸ κρύφτεις, τὸ ξέρω σοῦ λέω: π ρ ο σ ε ύ χ ε σ α ι γιὰ μένα!
Μάζευε τὰ λεφτὰ τῶν προσκυνηταρίων μας καὶ σκόρπαε, μὲ τ’ ἅγια λευκά σου χέρια, τὸ καλὸ παντοῦ. Ὅμως κράτα ἕνα μέρος, νὰ συγκεντρώσωμε, κι’ἐμεῖς, λίγο-λίγο ἕνα ποσό, γιὰ ν’ ἀνεγείρουμε μιὰν ἐκκλησιὰ ἀφιερωμένη στὴν Βασίλισσα ποὺ εἶχε τ’ὄνομά σου. Ἐκεῖ μέσα, σ’ αὐτὴν τὴν ἐκκλησία θὲ νὰ σὲ παντρευτῶ. Γιατί εἶσαι ὡραῖα, ἔχεις τὴν πιὸ εὐγενικὴ κι’ ὑπερήφανη ψυχή, καὶ σ’ ἀγαπῶ παράφορα.
Πηγή: http://www.myriobiblos.gr/greekliterature/egonopoulos_periipsous.html, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Σύνδεσμος ακρόασης: https://www.youtube.com/watch?v=wxAqHUbItIk, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
Μπολιβάρ (συνοδεία μουσικής του Αργύρη Κουνάδη)
Σύνδεσμοι ακρόασης: https://www.youtube.com/watch?v=VDjOF6G19Eg (Α’ Μέρος) και
https://www.youtube.com/watch?v=Xl_6tEz9Z1g (Β’ Μέρος), (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
[1] Διαθέσιμο στο https://www.youtube.com/results?search_query=%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82+%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CE%B6%CE%B5%CE%B9+%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).
[2] Οι εκπομπές είναι οι εξής: «Αντιθέσεις – Κύκλος Α: Νίκος Εγγονόπουλος», 1988 διαθέσιμο στο https://archive.ert.gr/72551/, «Η δε πόλις ελάλησεν – Νίκος Εγγονόπουλος», 1990 διαθέσιμο στο https://archive.ert.gr/7332/, «Ο μυστικός ποιητής Νίκος Εγγονόπουλος», 2002 διαθέσιμο στο https://archive.ert.gr/8495/, «Ο κήπος με τ’ αμέτρητα παράθυρα», 2005 διαθέσιμο στο https://archive.ert.gr/90963/, (τελευταία επίσκεψη, 10/06/2020).